АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Крамской Иван Николаевич
Творчество художника. 6

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Отдавая большую часть сил портрету, Крамской тем не менее связывал понятие «творчества» с созданием картин, несущих в себе общезначимый, общечеловеческий смысл. Две центральные для искусства XIX века идеи – «идея личности» и «идея мессианства» – красной нитью проходят через все искусство Крамского. Еще в юности огромное влияние на него оказали личность и творчество Александра Иванова, его подвижнический путь в искусстве. Потрясенный картиной Явление Христа народу, Крамской определил для себя высшую задачу искусства: «Настоящему художнику предстоит громадный труд… поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу» (Переписка Крамского, т. 2, с. 272). В своем центральном произведении Христос в пустыне, продолжая гуманистическую традицию Александра Иванова, художник трактовал религиозный сюжет в морально-философском плане.

Картина Христос в пустыне стала центром II передвижной выставки 1873 года, вызвав множество откликов в печати, неумолкающие споры, недоуменные вопросы. Поражал прежде всего сам образ Христа, столь далекий от церковной традиции и традиции классического европейского искусства. Авторская интерпретация личности Христа в картине оказалась остро современной.

Современники называли Христа Крамского «русским Гамлетом». Толкование замысла картины самим Крамским, содержащееся в письмах к Всеволоду Гаршину, также развивает тему нравственного выбора, неизбежного в жизни человека, когда приходится решать – «пойти ли направо или налево, взять за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу» (Там же, т. 1, с. 446). Но вряд ли эти слова можно считать главным ключом к содержанию картины. Изможденный сорокадневным постом, мукой мысли, Христос Крамского сосредоточен и самоуглублен, в его душе нет места сомнениям и колебаниям. Образ Христа выражает состояние не сомнения и выбора, а концентрации, готовности принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи человечества, сознание тяжести этого бремени и решимость следовать начертанному пути. Печать аскезы, истончающей плоть, иссушающей краски жизни, равно лежит и на портретных образах Крамского 1870-х годов, и на его Христе. Существо образа Христа у Крамского особенно высвечивается рядом с Христом Поленова из картины Христос и грешница (Кто без греха?) (1888). Христос Поленова – просветленный покой, гармония духа, любовь и всепрощение, это Христос милостивый. Христос Крамского – мужественный, суровый, требовательный, аскетичный. Это Бог героического времени 1870-х годов, эпохи «хождения в народ», времени чрезвычайного напряжения и обострения нравственного чувства в обществе.

Крамской неоднократно говорил, что язык иероглифа ему ближе всего. В картине Христос в пустыне он дал формулу напряжения всех духовных сил человека в момент постижения им своей судьбы. Композиция картины, выстроенная с безупречной логикой, подобна математической формуле. Монументальная фигура Христа вырисовывается на фоне предрассветного неба. Линия горизонта делит холст на две равные части – мир дольний, земную твердь, каменистую «пустыню», погруженную в тень, мертвую и холодную, и мир горний, освещенный лучами предрассветного солнца, мир света и надежды, символ будущего преображения. Ровно на границе этих двух миров в геометрическом центре картины находятся сомкнутые в замок кисти рук Христа. Сомкнутые руки образует круг. По нему словно движутся, не находя исхода, тяжелые мысли, мысли-глыбы, будто камни, изображенные за его спиной. Замок рук и лицо Христа, находящиеся на одной оси круга, – зрительные и смысловые центры картины. Этот круг – зона наибольшего «напряжения», эпицентр свершившейся драмы мысли и чувства, свершившейся победы человеческого духа, воли, разума над хаосом, злом, пороком. Христос Крамского – символ вселенского значения этой победы и напоминание об ее огромной цене. В углах рамы картины, заказанной, по-видимому, по рисунку самого художника, – настоящие сплетенные веревки – атрибут будущих мук Христа.

В образной ткани произведения пейзаж равнозначен фигуре Христа. Пейзаж, вдохновленный впечатлениями от природы Чу-фут-Кале в Крыму, космичен и символичен одновременно. Это некое надмирное пространство, где сам воздух столь чист и разрежен, что непригоден для легких обычного человека. Горнее место, обитель горнего духа.

В своей главной картине Крамской выступил восприемником духовного импульса, сообщенного русскому искусству Александром Ивановым, и предвосхитил будущие пути русского искусства. Мера обобщения реальности, смысловой и символической насыщенности полотна позволяет назвать его протосимволистским. Прямые пути ведут от этой работы Крамского к искусству Врубеля, Демон сидящий которого – вывернутая наизнанку формула Христа в пустыне Крамского.

Продолжением темы Христа явилось монументальное полотно Хохот (1877-1882). Как свидетельствуют письма Крамского к Федору Васильеву, оно задумывалось еще в 1872 году, после окончания Христа в пустыне: «Надо написать еще Христа, непременно надо, т. е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких» (Переписка Крамского, т. 2, с. 112). Над картиной Крамской работал до конца жизни, но так и не смог ее закончить, что переживалось художником как самая мучительная творческая неудача его жизни. Тема совести, готовности к самопожертвованию сменяется в этом произведении темой кощунственно осмеиваемого страдания за идею, глумления над истиной. «Пока мы не всерьез болтаем о добре, честности, мы в ладу со всеми; попробуйте всерьез проводить ваши идеи в жизнь, посмотрите, какой хохот поднимется кругом. Я всюду слышу этот хохот… До сих пор продолжают смеяться над Ним, строя в то же время алтари», – писал Крамской (Там же, т. 1, с. 227). В этой картине он выразил и пессимистический опыт поколения шестидесятников, и крушение их надежд. «Хохот – ответ на дела, на убеждения, составляющие задачу и цель всей жизни. Хохот – наказание за дерзость почитать себя умнее тех, кого он мнил видеть блуждающими в неведении… Хохот – на все, …что высоко и прекрасно, не похоже на пошлость, самодовольство и косность… Христос, выставленный на осмеяние. Что ему распятие? Что смерть? Но этот Хохот! Он не в состоянии был от него отделаться» (П. К-ский (П. М. Ковалевский). Посмертная выставка произведений Крамского. – Новое время, 1887, №4224).

Замысел Хохота оказался сильнее и интереснее его исполнения. Пространство картины напоминает подмостки оперной сцены. Фигура Христа теряется среди толпы воинов. Справиться с задачей создания многофигурного монументального полотна Крамской не смог.

Тем не менее эта картина не прошла бесследно для русского искусства. Ее правая часть с хохочущими воинами и вываливающейся на зрителя фигурой первого плана послужила Репину канвой для композиции картины Запорожцы пишут письмо турецкому султану. «Питательной» неудавшаяся картина Крамского оказалась и для творчества Ге. Его картину «Что есть истина?» можно рассматривать как реализацию концентрированной идеи Хохота Крамского, идеи глумления над истиной. Ге словно «очистил» замысел Крамского от лишних фигур, оставив только Христа и Пилата. Христос Ге – развитие образа смиренного в страдании, тщедушного телом, но неуязвимого духом Христа из Хохота Крамского.

Иродиада (1884-1886) завершает библейскую трилогию Крамского. Как и Хохот, картина осталась неоконченной. Тем не менее ее живописные качества были высоко оценены Репиным, посоветовавшим Третьякову приобрести Иродиаду с посмертной выставки Крамского. Художник обратился к одному из самых драматичных сюжетов в библейской истории. Но при этом выбрал не кульминацию, а финал кровавой библейской драмы. В картине Крамского нет крови и ужаса, которых он всегда последовательно сторонился в своем творчестве.

Крамского интересовали философские аспекты ветхозаветной истории. Иродиада развивала тему Хохота – физической победы косного, бездуховного начала над духом и одновременно нравственного поражения животного начала. Композиция картины строится на противопоставлении тяжелой, массивной, плотной фигуры сидящей Иродиады – воплощения неодухотворенной материи, грубой плоти, и головы Иоанна Крестителя на блюде, поражающей своей красотой и одухотворенностью. Мертвое «живее» живого. Эта картина – очередной философский «трактат» художника на тему «что есть жизнь?». Жизнь – это жизнь духа для Крамского. Эта жизнь вечна, ибо не подвержена тлению. Массивная, «сырая», будто глиняная фигура Иродиады выглядит уродливой рядом с прекрасной головой Иоанна Крестителя. Красота для Крамского – это категория прежде всего духовная, нравственная.

Вещное начало, выступающее на передний план, активно себя демонстрирующее, в сознании эпохи трактовалось как оппозиция духовному началу. Не случайно в искусстве второй половины XIX века так были распространены сцены болезни, умирания, увядания: Больной музыкант (1859) и Последняя весна (1861) Михаила Клодта, У постели больного (1869) Федора Бронникова, Больная (1866) Василия Поленова, В теплых краях (1890) Николая Ярошенко, Больной художник (1892) Алексея Корина, У больного учителя (1897) Николая Богданова-Бельского. Этот ряд можно было бы продолжать достаточно долго. Крамской также отдал дань этой теме: Девушка с распущенной косой (1873), Некрасов в период «Последних песен» (1877-1878), Девушка с кошкой (1882), Выздоравливающая (1885). Но в отличие от художников-современников Крамского не интересовали социальный, равно как и бытовой, сюжетный аспекты темы. Для него болезнь – это состояние физического покоя, вынужденного и одновременно благотворного выпадения из круговерти ежедневной суеты, время работы души, ее совершенствования; время умудрения сердца под влиянием физических страданий, обращенности внутрь себя, выявления внутренней сути человека, его духовной красоты.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

По материалам: Иван Крамской. Ред. Н. Надольская. Текст Т. Карпова. М.: Белый город, 2000. - 64 с., ил.