АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки
(часть 3)

Глава шестая

1>> 2>> 3>> 4

Проблемы композиции Дейнека разбирал в соответствии с реальным миром человеческих интересов и духовных потребностей. Мастер скептически относился к новациям в области формы, если они не были обусловлены познанием внутренней правды реальности, не отвечали на актуальные вопросы современной истории. Предпринимая в ряде статей обзор классического искусства, он проводил мысль о том, что художники прежнего времени работали в условиях стабильных представлений о мастерстве и содержательных целях композиционных изысканий. Они опирались на достаточно устойчивый тематический репертуар, используя в его разработке наследственное ремесло и навыки, привитые учителями, обогащая и последовательно развивая пластические традиции, изначально пропитанные возвышенной духовностью, неотразимым поэтическим ароматом. В двадцатом столетии ситуация резко меняется под воздействием глубоких революционных потрясений и сдвигов исторической почвы. Теперь подвижный, интенсивно формирующийся облик действительности для своего верного отображения как бы требует от художника постоянных новаторских усилий, решительного обновления традиционных систем изображения, душевной и профессиональной готовности к овладению новым жизненным материалом.

По собственному опыту Дейнека знал, как трудно пластически освоить новое явление и сколько всевозможных препятствий ожидает смельчаков на этом пути. К высшим достижениям советской художественной культуры он причислял произведения, совершенно не похожие по манере исполнения, но с одним непременным и важным для него качеством — принципиальной новизной идейного содержания. Среди живописцев, проложивших дорогу большой реалистической картине, он называет Б. В. Иогансона и П. Д. Корина, К. С. Петрова-Водкина и М. В. Нестерова, Г. Г. Ряжского и С. В. Герасимова, Ю. И. Пименова и Т. Н. Яблонскую, М. Б. Грекова и П. П. Кончаловского. Названные художественные явления могли появиться лишь на почве конкретной исторической действительности, в результате активной борьбы за утверждение метода социалистического реализма. Их невозможно представить вне определенного культурного периода и данной общественной среды. При этом художник объединяет творческие индивидуальности не по их принадлежности к тому или иному направлению, а по значимости того личного вклада, который они внесли в художественную летопись современной эпохи.

Страстная приверженность ко всему новому, передовому наводила художника на острые изобразительные решения, близкие и понятные широкой аудитории, образующие в совокупности волнующую поэму о времени, о событиях и людях, творивших зримую историю советской страны. Ранее не встречавшиеся явления и ситуации не укладывались в привычные композиционные схемы, заставляли иначе решать пространство и цвет, находить иные, чем в старом искусстве, пропорции и ритмические сочетания форм. Увиденному в жизни, осознанному через слово он умел найти образную пластическую форму, лишенную литературности и натуралистических подробностей, накрепко спаянную с художественным смыслом произведения.

Редко когда картины мастера не имели заявленного в названии сюжетного обоснования. Но как ни важна роль сюжета в качестве композиционной завязки полотна, Дейнека проводил ясный водораздел между композицией и сюжетом, считая их полное тождество невозможным: «Сюжет в рисунке отождествляют иногда с композицией, что, конечно, неверно и уводит в размышления литературные, а не пластические». За композиционными построениями он признавал относительную самостоятельность и внутреннюю логику, благодаря которым сюжетная ситуация насыщается образным значением, становится фактом искусства. Самое достоверное предметно-изобразительное повествование не произведет должного эстетического впечатления, если не будет воздействовать на зрителя всем пафосом композиционной структуры формы. Архитектоника изображения не только не снижает смысловой нагрузки сюжета, замечал художник, но возводит отдельный жизненный случай в более высокую степень.

Другую причину, не позволяющую сводить композицию и сюжет к адекватным понятиям, Дейнека видел в неодинаковых композиционных возможностях, присущих различным видам и техникам искусства. Он справедливо указывал на то, что один и тот же сюжет будет по-разному решаться в барельефе и круглой скульптуре, в мозаике и фреске, что цветовые и пространственные характеристики темперы иные, чем акварели или масляной живописи, что фриз или плафон имеют свои композиционные правила, отличные от станковой картины или книжной иллюстрации. Однако во всех случаях зрительная пластика сюжета должна иметь естественное психологическое основание, закономерную связь с природой изображаемого явления. По мнению Дейнеки, глубина сюжетного высказывания художника целиком зависит от уровня его композиционного мышления, ибо всегда заверяется неопровержимой жизненностью группировки, индивидуальной конструкцией, в которой ничего нельзя изменить, не исказив идейной сущности, лежащей в основе замысла картины.

Особое внимание в разбираемых композициях Дейнека обращал на моменты, связанные с поисками большой формы. С позиций монументалиста он рассматривал соотношение главного и второстепенного в структуре изображения, определял уместность деталей и атрибутов. Емкая по смыслу, выразительная деталь не только не противопоказана монументальному решению, утверждал художник, но существенно обогащает изображение вблизи, а будучи крупно поданной, не утрачивает своего значения и при рассмотрении издали. Отвергая лаконизм как образную бедность и схематизм, Дейнека признавал такую интеграцию формы, которая ведет к выявлению существенных черт натуры, к высокой концентрации образного смысла в каждом элементе композиции. Об одной из фресок плафона Сикстинской капеллы он замечал: «У Микеланджело ничего лишнего, один человек, остов дерева да глыба пустой земли. Но перед вами встает целый мир...».

Чтобы хорошо компоновать, неоднократно повторял Дейнека, одного умения мало, необходимо глубокое знание жизни, ее фактов и проявлений, нужна высокая культура видения, позволяющая различать главное в человеке и его поведении, характерное в природе и обществе. Через рассуждения художника красной нитью проходит мысль о созидательной функции композиции, о назначении выразительных средств обращать разрозненные впечатления в сгусток бытия, в концентрат наиболее ценных и примечательных качеств жизненного опыта. Он настаивал на активном пересоздании видимой действительности, прокорректированном авторским чувством и представлением, обусловленном искренним стремлением к правде и вразумительной ясности выражения. Серьезная композиционная деятельность покоится на проницательных наблюдениях и четком понимании тенденций общественного развития. Но для того чтобы создать собирательный образ, наделенный всеобщим человеческим значением, подчеркивал художник, необходима изобретательная фантазия, утонченная способность к импровизации и перевоплощению жизненного материала. Он убежден, что правдивость и значимость творческого результата во многом зависят от уровня задач и целей, которые ставит перед собой художник, от качества оформляемых идей.

В поисках конструкции, тождественной задуманному содержанию, мастер вправе подвергать отобранную натуру интенсивной художественной обработке, скрадывать, упразднять одни ее стороны и заострять существенные черты, типические особенности. В контексте этих положений он рассматривал конкретные примеры успешной работы над композицией, выбор которых не случаен и редко когда не имеет отношения к его собственным творческим устремлениям. Особый интерес Дейнека проявлял к изображению движения, к пластическому освоению тем, требующих композиционной динамики, строгой ритмической дисциплины форм. В теории и практике Дейнека отдавал предпочтение современным концепциям искусства, отражавшим пафос коллективной борьбы, преодоления, стремительного развития жизни. Он убежден, что новые конструктивные формы революционной эпохи менее всего будут застывшими, неподвижными образованиями, скорее они представлялись ему в виде динамичных структурных комплексов, заряженных мощной экспрессией.

Художник активно выступал за внедрение принципов драматической композиции в монументальную практику, рассматривал сильное характерное движение существенным элементом большого стиля. Он на личном опыте доказывал, что четко организованное ритмичное действие великолепно согласуется с плоскостью стены и тектоникой архитектурного пространства. Однако внешний динамизм ситуации, физическая активность персонажей занимают Дейнеку в той мере, в которой они способствуют выявлению содержательных моментов композиции, раскрытию внутреннего смысла темы. В путевых заметках об искусстве Америки и Италии (1935) он неоднозначно оценивал попытки американских монументалистов создать стиль, адекватный духу и темпу американской действительности, разрушить привычные каноны статического композиционного решения.

Так, например, росписи типичного американского декоратора Томаса Бентона кажутся ему, несмотря на всю назойливую плакатность, аффектацию движения, более правдивыми, чем панно англичанина Фрэнка Уильяма Брэнгвина в Рокфеллер-сити, влекущие зрителя, по словам Дейнеки, в некие стилизованные далекие миры.

Негативно, как процесс, враждебный настоящему творчеству, Дейнека оценивал смыкание американского искусства с рекламой, машинной продукцей, фотографией, ведущее к чистому техницизму, бездушному оформительству. Менее критически он отзывался о желании сблизить язык стенной живописи и монументальной скульптуры с ритмами и социальными импульсами жизни. Так, не называя конкретных имен, он находил небезыинтересным опыт американских ваятелей, старающихся учитывать в своих произведениях особенности современного архитектурного фона, световые эффекты, созданные искусственной подсветкой, пространственными цезурами, отделяющими скульптуру от стены. В этой связи он сделал такое наблюдение: «Объемная скульптура стремится к подчеркнутой динамике, к формам, которые бы соответствовали скоростям двадцатого века. Реальный бег машин, поездов, самолетов как бы перекликается со скульптурами. Скульпторы ищут способы передать в скульптуре нечто обратное тяжести и устойчивости: они прячут постаменты, ставят скульптуру на еле заметные крепы, скрывают ее касание с землей; очень популярна динамика скульптур в фонтанах под водой, некоторые скульпторы одержимы желанием создать реально двигающиеся композиции в воздухе».

Как положительный момент Дейнека отмечал широкое внедрение в практику скульптуры и живописи новых материалов, достижений химии и строительной техники. Но при этом он высказывал мысль, что при наличии тех же технических возможностей искусство, рожденное под знаком советской культуры, обладало бы несравненно большей содержательностью и демократической образностью. Дейнека сам немало экспериментировал в поисках более экономичной технологии монументальной живописи и в области декоративного оформления архитектуры вполне допускал появление новых, прежде неизвестных способов выражения. Но любые новшества, изобретения технического плана он рассматривал сквозь призму традиционных задач искусства, призванного дать ответ на основные вопросы духовной жизни реального человека. В нем рано окрепло убеждение, что никакая сверхмодная техника не убережет произведение от быстрого забвения, если в нем не окажется весомой идейной и пластической мудрости.

Будучи свидетелем небывалого подъема человеческой деятельности, Дейнека хотел видеть ее всестороннее отражение в прекрасных образах и долговечных материалах, на стенах выставок и общественных зданий. Опору в достижении указанной цели он находил в классическом наследии, в складывавшихся веками традициях и принципах стенной живописи. Великолепным свойством органической связи с архитектурой, по его мнению, обладает орнаментально-фризовый принцип повторения движения на плоскости; двигательные моменты композиции фриза, динамика пластического ритма фигур подчеркивают и как бы конкретизируют отвлеченный ритм архитектурных членений. Явное преобладание в современной живописи статических группировок, застывших фигур Дейнека объясняет немалыми трудностями в художественном освоении различных форм движения, требующем постоянных длительных контактов с живой развивающейся реальностью. По его убеждению, чтобы раскрыть динамическую правду спортивного или трудового движения, необходима большая предварительная работа, наблюдения, сделанные непосредственно на стадионах и фабриках, нужно из сотен зафиксированных мгновений движущейся натуры выбрать и синтезировать самое типическое и характерное. Добиться в неподвижном изображении ощущения совершающегося действия, полагал художник, можно при условии творческого обращения с выразительными средствами, с помощью напряженной внутриконфликтной эволюции форм.

Художник неизменно настаивал на включении в учебные программы вузов, где ему приходилось преподавать, специальных заданий по рисованию движущихся объектов. На одном из совещаний в Московском художественном институте он говорил: «Особо должен быть поставлен рисунок с движущихся моделей, для того чтобы в процессе движения фигуры студент мог подчеркнуть главное, найти все те моменты, которые помогают этому движению, и отбросить все то, что мешает движению. Тут он столкнется с другой цельностью — не статической, а связанной с каким-то динамическим моментом, и такая цельность должна быть уже вполне сознательна, потому что построение пятна в движении — это результат очень большой культуры». В своей рекомендации автор высказывания исходил из невозможности передать динамический сюжет путем механического копирования его отрывочных моментов, из понимания того, что образ живого развивающегося движения возникает вследствие пластического синтеза и выдвижения на первый план его самых выразительных характеристик и элементов. Отсюда художник выводил принципиальное различие между истинным реализмом и пассивным натурализмом. Первому свойственна многоплановая образность, достигаемая избирательным отбором и концентрацией существенных черт натуры, второму — неразборчивая описательность, иллюзорная наглядность, лишенная художественного содержания, приверженность к мелочам в ущерб главному.

В своей многолетней педагогической работе Дейнека стремился привить студентам вкус к методу активного сознательного построения образа, к творческому использованию в качестве канвы, дисциплинирующей образное мышление, фундаментальных законов и принципов изобразительной школы большого гуманистического искусства. Интерпретация этих постоянных законов верного изображения диктуется целевой необходимостью, жанром произведения, своеобразием материала, заимствованного из реальной действительности. Так, будущему монументалисту надлежит знать множество правил, позволяющих сохранять убедительную видимость предметов, изображенных в сильном ракурсе, на большой высоте или изогнутых поверхностях. Ему необходимо владеть сложной оркестровкой всех компонентов художественной системы с учетом определенных масштабных сокращений и оптических изменений формы на удалении, при искусственном и естественном освещении.

Цветовое пространство фрески имеет другие параметры глубины, цельности, чем станковая картина, независимая от архитектурного окружения. Вместе с тем структурная организация монументального образа для него не отвлеченная, формальная категория, а своеобразная пластическая запись отличительных черт эпохи. В композиционном пространстве овеществляются, как считал мастер, специфические особенности мироощущения века, через неповторимые акценты опосредуются состояние науки и техники, взаимодействия человека с обществом и природой, уровень познания мира. В монументальной живописи он допускал безграничное множество пространственных решений — от ортогональных построений во фризе до иллюзорно-перспективных в плафоне. По его мнению, существенно не то, сколько точек схода и горизонтов использует художник, а то, насколько верно пространственное изложение темы выражает ее идейную сущность. Отдельные типы декоративных росписей он зачислял в разряд условно-плоскостных, их назначение не столько создавать свой собственный мир, сколько служить эстетическим фоном для нашего реального бытия. С возрастанием глубины пространства, считал художник, композиционные задачи усложняются, становятся более многослойными: «Здесь важно найти смысловое единство человека и окружающей среды. Рисуя двух людей, мы должны найти ясный пластический диалог — своего рода изобразительный рассказ о встрече этих персонажей».

Рассматривая композицию как самостоятельную научную дисциплину, составляющую фундамент всей изобразительной грамоты, Дейнека на конкретных примерах показывал, что композиционные правила не есть застывшие догмы, а находятся в постоянном движении, обогащаются новыми приемами и подходами. Каждое новое явление подсказывает соответствующую композиционную методику, вносит коррективы в учение о перспективе и цветовой гармонии. Говоря о предпосылках истинного содружества архитектора, художника, скульптора в наше время, Дейнека напоминал, что создание монументального ансамбля всегда основывается на идее коллективного творчества, что подразумевает одно непременное условие — коллектив мастеров должен быть монолитным по творческим установкам, по общему пониманию композиционных задач и образной концепции всего монументального комплекса. В свою очередь, данная предпосылка, по мысли художника, выполнима лишь для зрелого монументального стиля, исторически закономерного, естественно вытекающего из социальных и духовных предпосылок окружающей действительности. Стиль есть внутренний смысловой признак искусства, и его не надо путать со стилизаторством, кратковременной модой.

Выясняя природу того или другого понятия, художник приходил к заключению, что если стиль гарантируется на длительный период общезначимым идейным содержанием, взаимообусловленностью всех слагаемых культуры, то мода — понятие узкое, бытовое, нередко подменяющее стиль из-за отсутствия надлежащих условий его формирования и прежде всего вследствие быстрой смены эстетических ориентации, несложившейся архитектурной стилистики. Свой вывод Дейнека подкреплял ссылкой на искусство XIX столетия, когда монументальная живопись не смогла достигнуть подлинного величия из-за разрыва с идеей соборности и утраты былой опоры в глубинах народного сознания: «Стиль отражает социальный уклад народа, его стремления и идеалы, он — зримая история страны. Монументальность, как одна из разновидностей стиля не есть привилегия одного какого-либо стиля. Монументальны произведения разных эпох. Монументальность вытекает из понятия величия, народности, простоты, ясности образной формы, отражающей этапы больших человеческих деяний».

Искусство передвижников он определял как достаточно единое художественное течение, в наибольшей степени отражавшее широкие общественные настроения эпохи, но в силу своей критической направленности, тематических интересов развивавшееся на почве станковизма и «малого эпоса». Признаки монументально-декоративного толкования образа он видит в произведениях ряда крупнейших художников рубежной поры, таких, как А. П. Рябушкин, М. А. Врубель, В. М. Васнецов. В своих исканиях они ближе всех подошли к решению задач ансамблевого единства, но вынуждены были работать без стен, довольствуясь случайными заказами. Дейнека мало верил в долговременный успех отдельных художников, пытавшихся создать некое подобие стиля на чисто декоративной основе, путем заимствования и подновления элементов чужой стилистики. Большие надежды на возрождение подлинной культуры ансамбля он связывал с формированием новой человеческой общности. История художественного развития, подчеркивал Дейнека, знает периоды длительного существования больших стилей, когда рамки различий между пространственными искусствами стирались настолько, что невозможно было различить, где кончалось творение живописца и начиналась деятельность архитектора. К таким стилям он относил эпохи Ренессанса, барокко и классицизма. Говоря об их интернациональном характере, он делал ценное замечание о том, что параллельное развитие стилей на разных широтах никогда не снимало вопроса о национальном своеобразии искусства того или иного народа. По характерным признакам стиля легко читается отношение к определенным традициям, нравственная атмосфера, в которой жил и работал художник.

Дейнека справедливо указывал, что стиль нельзя рассматривать в качестве принудительного обязательства, взятого на себя художником, заставляющего последнего нивелировать свою творческую индивидуальность, подгонять ее под некий общий шаблон. Стиль — явление органичное для своих приверженцев и не только не противостоит личности творца, но, более того, во многом помогает ей полнее осознать меру своего таланта, ибо вовлекает ее в орбиту больших человеческих страстей и мыслей. Так, устанавливая между мастерами Высокого Возрождения сродство в композиционном и пластическом мышлении, говорящее об их принадлежности к одной художественной формации, Дейнека обнаруживал бесконечное разнообразие их личных почерков. Обозревая историю мирового искусства, он замечал, что в эпохи существования высоких стилей всегда были художники, наделенные самобытным талантом, отличавшиеся друг от друга как особенностями душевного склада, так и манерой письма — «одни с началами живописными, а другие — графическими, идущими от формы рисунка».

Выступая за многообразие советского искусства, находя совершенно законным существование всевозможных вариантов индивидуального творчества, Дейнека приветствовал любые шаги, ведущие к сотрудничеству мастеров разных профессий и устремлений. Осматривая экспозицию всесоюзной выставки, он невольно задавался вопросом, почему так по-разному видят А. А. Пластов и П. П. Кончаловский, М. С. Сарьян и Г. Г. Нисский, отчего глубоки расхождения между представителями новых поколений. Его не покидала уверенность, что если бы художники, не забывая про свою индивидуальность, стали бы более настойчиво трудиться над освоением социальной проблематики, выдвинутой развитием советского общества, то результатом таких усилий могло бы быть и большее единство во взглядах на задачи монументального искусства. При этом объединительной основой выступит реальность, насыщенная сильными и глубокими чувствами. Главной областью мастерства, в которой прежде всего укоренятся современные нормы прекрасного, а значит, наметятся точки соприкосновения не только между художниками, но и целыми видами творчества, Дейнека считал композицию: «Композиционные построения в значительной мере определяют границы стиля, совокупность характерных черт искусства той или иной эпохи».

Для Дейнеки очевидно и то обстоятельство, что художественный стиль советской эпохи теснейшим образом связан с проблемой новаторства, с изменением всей композиционной и цветовой специфики живописи под воздействием новых социальных и духовных процессов времени. Художника порой огорчало, что некоторые его товарищи по искусству слишком много усилий тратят на камерные задачи, на воспевание старых мотивов, порождающих консерватизм эстетических убеждений. Его одинаково не устраивало положение, когда жизнь обгоняет искусство или когда искусство имитирует новаторство, вместо того чтобы создавать произведения с новой душой и формой. Как и наука, утверждал художник, искусство развивается на основе новых открытий и убеждений, но в этой области духовной деятельности человека обретения часто связаны с немалыми утратами, с отходом от старой полноты художественной истины и мучительными поисками иных соотношений. Здесь, как он думал, не всегда возможен путь, связанный с интерпретацией художественного наследия и доразвитием прерванных начинаний и линий искусства. Исторические обстоятельства, особенно в пору революционных потрясений, нередко требуют решительного переосмысления идейных и технических арсеналов творчества.

Свидетельством истинного новаторства ему служит художественное мастерство, по-новому раскрывающее образную суть новых вещей и предметов, красоту природы, преображенной трудом человека. Это мастерство оплодотворяется непосредственным пристальным изучением духовного и физического облика советского человека в развитии. Ведь со временем, указывал Дейнека, меняются пластические признаки человеческого тела, иными становятся жесты строителей и рабочих, люди по-другому одеваются, ходят, разговаривают, общаются друг с другом, и все это как существенное должно получить отражение в образе. Правда длительных наблюдений поможет художнику найти изобразительные средства для убедительного показа своего героя, подскажет воображению смелое, неожиданное решение масштабной темы. Настоящее новаторство, по определению Дейнеки, это естественное, органичное всему складу творца острое чувство прекрасного в предметах и явлениях, не освещенных музейной традицией. Это чувство нельзя подделать, как нельзя подделать душевный огонь, волевую целеустремленность таланта.

1>> 2>> 3>> 4

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.