АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки
(часть 2)

Глава шестая

1>> 2>> 3>> 4

В своих публичных выступлениях Дейнека настаивал на праве художника изображать лучшее в облике и поведении человека, суммировать в композиции наиболее сильные и прекрасные стороны реальности. Эта изначальная нацеленность мастера на отображение светлых радостных картин бытия позволила ему с особой силой пережить драму народа в годы гражданской и Великой Отечественной войн, создать свои главные произведения — «Оборона Петрограда» и «Оборона Севастополя». Оба шедевра показывают, насколько верно и глубоко понимал Дейнека истину человеческого существования в кульминационные моменты истории. В обоих случаях художник вплотную подошел к созданию эпического стиля эпохи, который, по его словам, не является формальной категорией, а создается борьбой и страданиями народа, силой объединяющих идей, нравственных устоев, торжествующих в реальной общественной ситуации. Большое значение он придавал нахождению единства технического мастерства с духовной и пластической правдой эпохи, поискам формы и содержания, обнажающим социальную природу явлений. Работая в монументальных или станковых видах искусства, ему удавалось создавать произведения, близкие по стилевым признакам, тождественные народному духу, материальным условиям быта.

В своих статьях Дейнека выступал страстным пропагандистом советского дизайна, призывал художников больше внимания уделять художественному конструированию удобных нужных вещей, оформлению товаров, машин, городских пространств, общественных интерьеров. Он считал, что декоративно-прикладное искусство, входящее в реальную среду, окружающую человека, помимо эстетической может нести идеологическую нагрузку «отображать и подчеркивать те идеалы, во имя которых мы живем, ту простоту, ту коллективность, которые не имеют ничего общего ни с обветшалым внешним шиком, ни с неудобствами, мешающими нам думать, работать, общаться с людьми».

Он мечтал о реорганизации всей жизни по законам красоты, умной художественной сообразности. Эта мечта составляет пафос большинства высказываний художника по вопросам монументального и декоративно-прикладного искусства. Дейнека против сведения современного декоративно-прикладного искусства к бессюжетному оформлению или голому функционализму. Признавая вполне закономерным существование керамического изделия без росписи, он также говорил о том, что ваза может нести сюжетный орнамент, тематическую роспись. Красоту обиходных предметов он связывает с целесообразной конструкцией, полностью отвечающей своему утилитарному назначению и не требующей дополнительных украшений. Между декоративно-прикладными и станковыми видами искусства Дейнека наряду с различиями усматривал много общего, совпадающего с задачей одухотворения нашего реального бытия и предметного окружения. Самый обыкновенный крестьянский ковер не лишен, по мысли Дейнеки, идейной содержательности, которая заключена в его орнаментике, связанной с культурой народа, с отношением к природе, к тому, над чем трудится человек. Он ощущал настоятельную необходимость бережного сохранения традиций народного творчества. Русский лубок и сочная орнаментика украинской плахты, резное убранство крестьянской утвари и величавая торжественность иконописных образов, прихотливые узоры восточных ковров и расписная глиняная игрушка — все это говорило о бесконечном разнообразии художественных форм и вместе с тем помогало художнику лучше осознавать общие закономерности в развитии стилей, в зарождении декоративно-орнаментальных начал изобразительного искусства.

Живой отклик в душе художника находили заветы древнерусских живописцев, легендарных создателей мозаик и фресок. Его поражало умение старых мастеров уходить от всего случайного, мимолетного, наделять образ долговременной идейной ценностью и устойчивой пластической выразительностью. Его привлекала внутренняя сосредоточенность шедевров древних художников, та проникновенная убежденность и простота, с которой они интерпретировали сложнейшие проблемы бытия. Изучая фрески и мозаики Древней Руси, Дейнека многое почерпнул для себя и в чисто практическом плане. Он стремился проникнуть в композиционную мудрость храмовых росписей, перенять отличающую их строение тектоническую подвижность пропорций, словно растущих при отходе и заставляющих изображение казаться внушительнее, величественнее своих реальных размеров. Художник взял на вооружение и другой прием динамического согласования контрастных форм, когда на поверхности и в глубине изображения не затихает напряженный спор между плоскостью и объемом, ракурсом и фронтальным силуэтом.

Большое место в своих научных трудах Дейнека отводил проблеме синтеза искусств, теоретическая разработка которой является насущной задачей искусствознания на современном этапе. Условия для создания живописно-архитектурных комплексов, закрепляющих стилевое единство искусства в целом, он видит в духовной сплоченности всех слоев общества вокруг больших идей времени, в наличии общепринятых, стабильных этических норм и вкусов. И как следствие этого — формирование специфических признаков образно-пластического истолкования реальности, общих для различных видов художественного творчества: «Мы будем правы, если монументы будем рассматривать как явление ансамбля, то есть органического слияния архитектуры, скульптуры, живописи. Композиционный ритм, образная цельность, стилевое единство, форма произведения, средства выражения, сюжет изображения — все эти частные признаки монументального произведения вытекают из единства идей, породивших его как монумент».

Под синтезом искусств Дейнека понимал их органическое срастание и взаимопроникновение, единый ансамблевый организм, каждый элемент которого неотделим от целого. Особую роль при этом он отводил архитектуре, многое определяющей в достижении идейно-стилистического согласия между всеми слагаемыми ансамбля. На примере современной американской архитектуры он показывал непригодность сугубо функциональной конструкции здания в качестве основы для создания идейно-тематического комплекса. По его мнению, голый утилитаризм архитектурной формы диктует и в декоре сугубо отвлеченное решение, как бы отторгает живую образную ткань реального изображения. Столь же бесплодной для целей полноценного синтеза видится ему архитектурная эклектика, механически смешивающая элементы разных ордерных систем, толкающая живописца на путь поверхностного стилизаторства.

Многие свои вещи художник компоновал в расчете на будущую связь с архитектурой, которая представлялась ему в виде радостных гармоничных сооружений из стекла и бетона. Он ожидал, что появление архитектурного стиля, отвечающего демократическим идеалам народа, отражающего новую красоту жизни, даст импульс развитию монументальных видов искусства. По мнению Дейнеки, типологические особенности архитектуры влияют на принципы живописного оформления, стимулируют либо затрудняют поиски большой формы в смежных областях художественного творчества. Он имел все основания сетовать на отсутствие в современной ему архитектурной практике устойчивой зрелой традиции с развитой художественной структурой, традиции, в которой он как прирожденный монументалист мог бы обрести надежную опору для свободной реализации личных возможностей и творческих устремлений. В своих стилистических исканиях ему приходилось учитывать крутые повороты архитектурной мысли, считаться с требованиями, иногда не совпадающими с его собственными эстетическими вкусами и убеждениями: «К сожалению, сами архитектурные поиски были в силу бурного развития нашей страны достаточно неустойчивы, а стилистически так быстро менялись, что декор как таковой сходил до уровня оформления, что всегда снижает значение искусства и уводит его в сторону от эпоса». Под эпосом автор понимал не воспевание событий и подвигов минувшего, а создание типических, широко обобщенных образов, раскрывающих непреходящее величие деяний геров современности, показывающих историческое бытие людей в главных, коренных аспектах как процесс, совершающийся в настоящем.

С позиций большого эпического искусства он рассматривал дела и проблемы архитектурного цеха. Ему казалось, что, используя новейшие средства и материалы, архитектура рано или поздно вырвется из узких рамок рациональной инженерии, станет полноценной творческой деятельностью, родственной скульптуре и живописи. Он пристально следил за тем, как советские зодчие в труднейших материальных условиях вырабатывали новые структурные принципы, находили гармонические закономерности архитектурного языка, созвучного духовной культуре социализма. Особенно ему импонировал стиль общественных зданий, построенных в конце тридцатых годов, соединявший строгую простоту и целесообразность конструкции с человечной соразмерностью пропорций, с творчески преломленным духом классических традиций. Именно этот отрезок творческой биографии художника окажется наиболее плодотворным в плане сотрудничества с архитекторами.

Монументалист в представлении Дейнеки — мастер, в совершенстве владеющий всем арсеналом технических средств стенописи, непременно сведущий в вопросах архитектуры, способный на всем протяжении творческого процесса мыслить изображение в единстве с архитектурным пространством, тектоникой стены, ритмом основных членений, характером освещения. Не меньшая ответственность лежит на архитекторе, который обязан позаботиться о наилучшем размещении живописи в архитектурном ансамбле и создании выгодных условий для ее восприятия. На собственном опыте Дейнека знал, что ошибка с расположением тематических образов в архитектуре ведет к непоправимым последствиям для синтеза. Ратуя за полноправное содружество различных видов искусства в ансамбле, Дейнека указывал на необходимость учитывать и максимально выявлять присущие каждому из них специфические особенности, глубоко понимать природу и возможности привлекаемых к оформлению материалов. Образно-конструктивные начала, заложенные в архитектуре, должны, по его мнению, получить адекватное развитие в запроектированных архитектором сюжетных росписях. Чтобы достичь полного согласия с архитектурной средой, художнику необходимо представить будущую композицию на стене в законченном состоянии, увидеть ее в должном масштабе и пластическом качестве.

Успех творческой деятельности монументалиста, считал Дейнека, во многом зависит от уровня владения материалом, от умения воспользоваться его декоративными свойствами в направлении, подсказанном материальным окружением, будь то живая природа или городская искусственная среда. Не ограничивая поиски синтетических решений каким-то одним правилом или законом композиционной науки, он настаивал на том, чтобы рожденная совместными усилиями живописца и зодчего новая художественная реальность во всех случаях выявляла подлинный дух и смысл человеческого бытия, имела определенный социальный адрес.

По мнению Дейнеки, художник обязан с первых предварительных эскизов мыслить образ в конкретном материале, помнить, что гранит, бронза или чугун по-своему решают одну и ту же тему в скульптуре, а такие живописные техники, как мозаика, фреска, майолика, витраж, совершенно различным способом реагируют на свет, строят пространство, дробят или обобщают форму, преломляют физические свойства реальных предметов. Пренебрежение материалом порождает дилетантизм, лишает образ художественного обаяния: «В монументальном искусстве, как и во всяком другом, материал имеет весьма существенное значение. Сразу оговариваюсь: материал никогда не может играть решающую роль в творчестве художника. Материал есть одно из средств выражения, и чем лучше художник знает его, умеет из него извлекать все, что материал может дать, тем произведение будет совершеннее».

С выразительными качествами того или иного материала Дейнека связывает пластическую цельность изображения, его органичность архитектурному декоруму. Отсутствие должных навыков и опыта работы в мозаике или темпере может создать ложное представление о форме, исказить заключенное в ней образное содержание. Сравнивая специфические особенности фрески с эстетикой масляных красок, художник находит, что первые великолепно приспособлены для естественного слияния с архитектурными плоскостями, для манеры письма с легкой прозрачной прокладкой цветов, равнозвучащих по всей площади росписи. Лишенные бликующего мерцания масла чистые тона фрески сообщают композиции особую приподнятость и торжественность, позволяют строить изображение крупными цветовыми массами и силуэтом, хорошо обозреваемыми с далекого расстояния. В противоположность этому декоративность масляной живописи во многом обусловлена сложной вибрацией красочного слоя, наличием тончайших модуляций и оттенков освещения, тщательной цветовой нюансировкой. Тесную зависимость художник видит между образными возможностями витражной живописи и эстетическими свойствами ее своеобразного материала, рассчитанного на богатое световое и красочное преломление стекла: «Как гобелен и всякая другая техника монументальной живописи, витраж может и должен отображать нашу действительность в пластических образах, но передача пленэра, объемности и материальности изображения не входит в круг его возможностей».

Особого внимания заслуживают соображения художника относительно древнейшего вида декоративно-монументального искусства мозаики. Прежде всего потому, что еще в тридцатые годы Дейнека выступил одним из главных инициаторов возрождения этого забытого вида стенописи. Изучив и творчески переработав все лучшее из наследия в области мозаики, он сумел ее освещенные великими традициями прошлого изобразительные возможности соотнести с эстетическими нормами нового общества.

Еще в мозаиках киевского Софийского собора художник подметил одно интересное качество. Их композиция при отходах зрительно растет, становится значительнее. Древние мастера владели безошибочным чувством пропорций, секретом особой гармонической соразмерности форм, концентрирующих в себе наибольшую пластическую выразительность и образную доходчивость. Отдавая должное монументальной силе, колористической пышности византийской мозаики, высоко оценивая композиционное мастерство мозаичистов Михайловского храма, отмечая впечатляющую торжественность и орнаментальность мозаик Равенны, Дейнека выше всего ставил те традиции, которые в наибольшей степени воплощали реалистические завоевания мозаичного искусства. Призывая учиться у древних мастеров, художник предостерегал против некритического подхода к мозаикам Равенны с их канонической фронтальной скованностью, отвлеченно-декоративной трактовкой персонажей. Напротив, в античной мозаике он находил немало родственного реалистическим устремлениям советских монументалистов. В ней его привлекала естественная непринужденность и жизненность сюжетного действия, творческая свобода в трактовке глубины и пространства, смелость в построении динамичных ракурсов и передаче движения. Ему импонировала и та пластичность, с которой античные мастера решали в мозаике цвет и форму, выявляли декоративный строй изображения.

Целый цикл печатных работ Дейнеки посвящен проблеме декоративности в монументальном искусстве. Его собственные произведения — пример заново осмысленной декоративности, отвечающей ритму и пластике современной жизни, отражающей радость и красоту свободного труда, спорта, общественной деятельности граждан нового государства. Линейная и цветовая стилизация, ритмический порядок формы служат Дейнеке средством, примиряющим, связывающим в единую пластическую гармонию живые очертания природных объектов и облик предметов, созданных человеком.

Художник открывает для искусства декоративную выразительность машины, станка, индустриальной панорамы, городской среды, трудовых процессов. Причем все эти приметы новейшей цивилизации органично сосуществуют с вечными элементами природы — водой, землей, облаками, солнцем, воздухом, деревьями и цветами,— обостряют впечатление от естественного пейзажа.

Выразительную декоративность извлекает Дейнека из человеческой фигуры, взятой в сильном характерном движении.

К важнейшим источникам декоративности художник относил традицию национального декоративно-прикладного искусства, отражающего дух народа, его художественный вкус и миросозерцание, природные и климатические условия страны, веками складывавшиеся этические представления. Признавая условность декоративности как художественного средства, Дейнека настоятельно проводил мысль о познавательной ценности орнамента и его важной общественной значимости. Общим характерным свойством для любой разновидности орнамента он считал ритм, симметрию, повторность, равновесие. Закономерности декоративного стиля ему открывались повсюду — в действии механических законов природы, в строении человеческого тела и животного, в непрестанном беге облаков и пенистых волнах прибоя, в конфигурации листьев дерева и морозном узоре на заледеневшем окне: «Чувство орнамента естественно природе и человеку,— замечал художник,— вот почему так бесконечно разнообразен орнамент в руках разных народов, в раскрасках, росписях, резьбе, тканях, архитектуре, коврах, плетении».

Наряду с использованием традиционной эмблематики растительного мира Дейнека предлагает подумать над включением в орнамент советской геральдики, новой общественной символики, имеющей непосредственное отношение к практическому назначению архитектурного монумента. Прослеживая эволюцию композиционных приемов, применявшихся в настенных росписях с древнейших времен до начала нашего века, Дейнека приходит к выводу, что чередование стилей, способов художественного истолкования жизни происходило в строгом соответствии с духовными потребностями народа в конкретных исторических обстоятельствах, имело под собой реальные социально-архитектурные предпосылки. С этих же позиций Дейнека оценивал возможности и перспективы развития советского монументального искусства, призванного отразить живую современность.

Обращаясь к молодым начинающим монументалистам, он всячески подчеркивал важность уроков, которые следует извлечь из творческого опыта предшественников. Необычайно высоко ставил художник наследие античности и Ренессанса. Ему нравился полнокровный жизненный гуманизм этих эпох, проложивший путь к трактовке монументального образа по законам объемно-пространственного изображения. С другой стороны, Дейнека с интересом присматривался к художественным системам, несмотря на более высокую степень условности формы, заключавшим в себе могучее содержание. Его поражала образная сила и глубина древнерусских храмовых росписей, откровенно стилизованных, лишенных иллюзионистических подробностей, но оставляющих при этом мощное впечатление подлинной жизни необычайным духовным размахом внутреннего действия, глубочайшим психологизмом вымышленных героев.

Исследуя цветовое пространство стенописных изображений, Дейнека делает ряд наблюдений, имеющих практическое значение для собственного мастерства, нахождения принципов цветового и силуэтного обобщения формы. Его влекут глубокие тоновые силуэты, вносящие в изображение торжественное начало, единое с поверхностью стены, пропорциями и ритмом архитектуры. Мастерство Дейнеки вобрало критически осмысленный опыт стенописного творчества прошлого, трансформировало типовые композиционные схемы и принципы, повторяющиеся в искусстве разных эпох и народов. В духе своего времени, на материале советской действительности им переработаны правила фризовой и плафонной, сферической композиций, конструктивные особенности фронтальных и центрических построений, возможности перспективного рассказа, основанного на нескольких точках схода и разновысотных горизонтах. Этой опорой на всю сумму знаний и практических навыков, накопленных монументалистами предыдущего времени, обусловливалась широта и разносторонность собственных композиционных исканий Дейнеки, его умение находить для каждой новой темы свою неповторимую методику образно-пластического решения.

Теоретические взгляды художника на композицию наиболее полно изложены в его учебнике «Учитесь рисовать», они содержатся в ряде статей и специальных докладов. Вопросы композиции рассматриваются им на двух взаимосвязанных уровнях, в аспекте общих законов и правил композиционной науки, универсальных приемов и схем, выработанных целыми поколениями творческих работников, а также в плане индивидуальных систем и способов изображения, присущих отдельным мастерам. По мнению Дейнеки, композиция яснее ясного обнаруживает природную и общественную сущность творца, характеризует его внутренний субъективный мир, силу и глубину художественных реакций на происходящее. В том, как художник компонует явление, сказывается его жизненный опыт и личный темперамент, идейная направленность мышления и усвоенная эстетическая культура. Указывая на связь композиционных принципов с идеалами и ценностными представлениями конкретных эпох, Дейнека подчеркивает необходимость пристального и всестороннего изучения, накопленного в этой области практического опыта, ратует за сохранение преемственности традиций высокого гуманистического мастерства.

Вместе с тем он допускает художественную ситуацию, когда под напором стремительно меняющегося духовного бытия, заново возникающих идейно-творческих концепций прежняя целостность искусства оказывается поколебленной, более не отвечающей своему назначению, а новая еще только формируется и потому в сравнении с абсолютными достижениями предшествующего этапа кажется менее совершенной и законченной. В этой связи художник высказывал суждение о том, что при обращении к новой духовно-нравственной проблематике возможно некоторое снижение технических показателей исполнительского мастерства. В качестве примера он ссылался на начальный период зарождения национальной реалистической школы живописи, отмечая, что первые картины передвижников выглядят менее мастеровитыми рядом с виртуозно сработанными композициями русских академистов, но зато их новаторские искания открывали новую главу в развитии передовой художественной культуры человечества. Дейнека убежден, что появление новых тенденций и направлений в творчестве не изменяет общей природы художественного мастерства, не отменяет законов, по которым создаются подлинно высокие творения искусства. Мысленно сопоставляя ушедшие художественные эпохи, он приходит к выводу, что в основе разных стилевых пластов лежат общие, но всякий раз по-новому интерпретированные конструктивные закономерности выразительной формы: «Религиозный аскетизм готики, величие гуманистических идей Ренессанса, фривольные темы рококо, высокие гражданские идеалы передвижников находят в пластике свой стилевой характер. Произведения, характеризующие эти стили, компоновались по правилам грамотного изобразительного языка. Эти правила не мешали формированию стиля. Они более устойчивы, чем период существования того или иного стиля».

Автор процитированного отрывка убежден, что и создатели индивидуальных стилей реализуют свои уникальные творческие потенции через глубоко и по-своему осмысленные принципы верного изображения. Классифицируя виды и жанры искусства по их целевому назначению, способам организации материала и характеру воздействия на зрителя, Дейнека настаивал на отсутствии жестких цеховых перегородок между деятельностью станковиста и монументалиста, скульптора и живописца, пейзажиста и портретиста. Ему представлялось, что в пределах единой по своим устремлениям художественной культуры межвидовые барьеры неизбежно ослабевают, возникают условия для широкой универсальной специализации мастеров, способных выполнять любую нужную обществу работу. Попутно он выявляет ряд общих моментов, характерных для разных областей творчества. К ним он относит законы перспективы, ритма, статики и динамики, масштаба и равновесия, изменения цвета и формы на расстоянии.

Начало, объединяющее родственные отрасли искусства в стилистически однородную художественную реальность, он видит в рисунке, ибо графическая разработка замысла непременно присутствует в творчестве архитектора, живописца, скульптора, декоратора и именно рисунок определяет идейный потолок и социальное лицо темы. В рисуночной пластике с наибольшей рельефностью обнаруживаются отличительные черты и закономерности эпохи, стилевые особенности конкретных произведений. Утверждая приоритет рисунка в нахождении пластической формулы содержания, подлежащего образному раскрытию, Дейнека не склонен недооценивать других компонентов художественной формы — цвета, ритма, освещения, фактуры,— но ставит их функциональное значение в тесную зависимость от линейных очертаний композиционной схемы. Несомненным достоинством композиции он считал мудрую простоту и экономность художественных средств, ясную законченность пластического решения, подобную той, которую усматривает в античной скульптуре и вазописи, в мощных пластических симфониях Микеланджело, творениях Паоло Уччелло и Андреа Мантеньи.

1>> 2>> 3>> 4

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.