АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Детство и юность. Годы учения
(часть 3)

Глава первая. Харьковское художественное училище. Полиграфический факультет Вхутемаса. Гравюры под Фаворского. На пороге творческой зрелости

1>> 2>> 3

Живопись Дейнеки вхутемасовского периода является логическим продолжением его графических исканий. В ней просматриваются те же принципы обращения с материалом, что и в учебных рисунках художника, с той лишь разницей, что средством моделировки формы вместо штриха становится подкрашенная светотень, сообщающая предмету видимость объемной массы, ограниченной по краям четким контуром. Такой способ интерпретации натуры позволял сочетать убедительную предметную осязаемость формы с легкостью и необычайной подвижностью конструкции в целом. Примером тому может служить композиция «Две натурщицы» (1923), в которой использован эффект быстро скользящего взгляда вокруг неподвижно стоящей натуры. В компоновке рельефно выступающих обнаженных фигур, в расстановке пластических акцентов внутри формы чувствуется разрушающая статику ритмическая последовательность, организующая плоскость как динамическое целое.

При взгляде на ученические работы Дейнеки не создается впечатления, что их автор озабочен сугубо формальными проблемами искусства. Шлифуя технический аппарат, он действует явно целенаправленно, стремится нащупать выразительные приемы, адекватные своему мироощущению, врожденной склонности к схватыванию действительности в ее мгновенных динамичных проявлениях. В результате серьезной и последовательной работы над композицией Дейнеке удалось отыскать подход к новому толкованию предмета и его пространственного окружения, найти закономерные основания для достижения пластической целостности в изобразительных системах с экспрессивным взаимодействием слагаемых элементов. В процессе обучения он постигает выразительность, заключенную в движущейся фигуре, таящуюся в архитектонике человеческого тела, охваченного мощным физическим напряжением.

Если учебные рисунки Дейнеки, исполненные на первом курсе, еще не столь убедительны в конструктивном отношении и часто напоминают статичные академические штудии, то уже через два года он демонстрирует уверенную манеру рисования, направленную на создание динамической комбинации форм, на суммирование в изображении наиболее экспрессивных моментов движения человеческого тела.

Причем со временем в создаваемых им структурных моделях начинает явственно проступать выразительный символизм контрастных сил, повсюду действующих в природе, во многом определяющий всеобъемлющую эмоциональную ценность художественного решения.

Учебу во Вхутемасе Дейнека считал важным, необходимым этапом на пути к самостоятельному творчеству. Для себя он сумел извлечь немало полезного, что ляжет затем в основу его собственного мастерства и яркого индивидуального стиля. Теоретически обоснованные Фаворским требования и практические навыки школы во многом совпадали с его личными интересами и привязанностями. В меньшей степени он разделял пристрастие своего наставника к технике торцовой гравюры и миниатюрным размерам изображения. Его неодолимо тянуло к большим плоскостям и более свободному обращению с материалом, не скованному строгой дисциплиной штриха. Но, с другой стороны, опыт работы над композицией в тесных пределах небольшого рисунка формировал представление о монументальности формы не как о количественной категории, а как об особом типе внутренней архитектоники изображения, способной выдерживать значительные увеличения. Дейнека не испытывал сомнения в целесообразности практиковавшейся на занятиях Фаворского отработки отдельных композиционных приемов без дополнительной сюжетной нагрузки, полагая вслед за учителем, что пластические соображения при известных условиях могут опережать и даже подсказывать идейное содержание. Вместе с тем он по самому складу таланта не был расположен к отвлеченному мышлению и всегда питал интерес к решению задач, предложенных реальной жизнью. Так, в конце ученического периода он все чаще обращается к сюжетному рисованию, пытается освоить различные виды движения как события реальной жизни.

В композициях, посвященных миру танца и спортивных упражнений, появляется намек на бытовую и пейзажную среду, поведение действующих лиц обретает характерную направленность. Композиционные схемы, еще недавно представлявшие аналитически вычисленную модель выразительной группировки, начинают наполняться живыми наблюдениями. Некоторые композиционные формулировки, найденные лабораторным путем, он как бы заново проверяет по впечатлению от реальной натуры. В результате одной из таких проверок родилось первое, по-настоящему монументальное произведение Дейнеки «Футбол», написанное в 1924 году. Эскизом для этого, к сожалению, затерявшегося панно послужила крошечная гравюра, исполненная им еще в 1923 году в качестве программного учебного задания. В ней на квадратной плоскости в определенной последовательности размещена группа игроков в футбол, причем каждая фигура логически продолжает и как бы уравновешивает своим присутствием движения других, примыкающих к ней персонажей. Могучего сложения полуобнаженные атлеты словно обмениваются между собой мощными импульсами силы, энергии, воли, рождая в совокупности напряженное единство, позволяющее остро чувствовать нарастающий темп и по-своему величественную ритмику спортивной баталии. Открыто заявлявший о себе эпический лад композиции побудил Дейнеку продолжить разработку мотива в большом размере.

Композиция монументального полотна в целом повторяет координацию форм, определившуюся в гравюре, по всей вероятности, еще раз уточнявшуюся на стадии создания подготовительного картона.

Без особых изменений остался и принцип тональной раскладки масс, в одном случае светлых, легких, словно ускоряющих действие, в другом – напротив, гораздо более плотных, объемных, создающих необходимый противовес стремительному развитию пластической темы. В полную силу использует художник и контраст масштабов, когда одна фигура как бы нарастает над другой, своей символической диспропорцией до предела обостряя функциональную выразительность изображенного мотива.

Занимаясь гравированием на дереве, Дейнеке приходилось с особой тщательностью контролировать длину, направление, толщину линии, чтобы избежать сбоев, искажающих графический облик задуманной конструкции. Используя живописные материалы, художник кладет мазок строго по форме, следуя за конфигурацией тонально-пластических масс, образующих структуру гравюрного оттиска. Указанный способ наложения красок закрепится в живописной манере Дейнеки, ибо будет отвечать его постоянной нацеленности на выявление конструктивных особенностей предмета и утверждение его активно-пространственной функции. Используя тему популярной спортивной игры, художник выражает настроение бодрой, раскрепощенной самодеятельности людей, наделенных волей, энергией, верой в собственные силы, находящих свое призвание в действии, борьбе. Косвенными средствами, через развитую пластику и динамические связи фигур, автор дает почувствовать гуманистический дух новых общественных устоев, раскрывших перед человеком широкие возможности роста, совершенствования лучших способностей.

По двум диагональным траекториям из верхних угловых точек композиции движение спортсменов с нарастающей интенсивностью развивается к центру, где достигает предельной кульминации в действиях игроков, борющихся за мяч, и одновременно разрешается во взаимоуравновешивающем столкновении контрастных сил и встречных направлений. Устремляясь к фокусу активной энергии и притяжения, ритмический порядок форм как бы преодолевает на своем пути сопротивление обратной инерции. Пластическое состояние образов представляет собой концентрат острейших противоречий. Каждому моменту, символизирующему продвижение фигуры вперед, соответствует контрапункт, напряженному профилю противостоит более инертный объем, жесты, позы, наклоны, выражающие напряженную активность, имеют также противовес в виде масс, восстанавливающих равновесие и устойчивость. И хотя действующие лица картины составляют довольно плотную группу, ракурсные и масштабные сокращения форм создают эффект мгновенного развертывания тела, вызывают ощущение мощного пространственного дыхания композиции. Благодаря резким диспропорциям, возникающим при наклонном положении фигур, промежутки, обозначающие ширину шага, расстояние между разведенными в сторону руками, приобретают символическое значение, расширяющее пространство картины вглубь и по осевым линиям, расположенным во фронтальной плоскости.

Телесная архитектоника героев полотна обнаруживает несомненное родство с прекрасными атлетами, запечатленными в росписях на древнегреческих вазах. Их сближает легкая упругая стать и особая эластичность движений, смелость в трактовке поз, жестов, в использовании сложных наклонных ракурсов, а также соразмерность пропорций, достигаемая сочетанием чуть вытянутого гибкого торса с могучим, широко развернутым плечевым поясом, слегка преувеличенной по отношению ко всей фигуре длиной рук и ног. Но главное, что роднит картину Дейнеки с творениями античных вазописцев, это пространственный способ интерпретации реальности, основанный на совмещении орнаментального плоскостного начала с признаками трехмерного изображения, хорошо обозримого с большого расстояния и как бы учитывающего поверхность в качестве границы объемной массы.

Полный убедительной экспрессии монументальный реализм, с которым раскрыта динамическая правда спортивной игры в картине, свидетельствует, что в ее создании Дейнека использовал конкретный жизненный материал. Компонуя новое пластическое явление, ему удалось отдельные элементы изобразительной грамоты, усвоенные за годы учебы, связать в единую художественную систему, отмеченную чертами подлинно самобытного видения и таланта. Позднее, касаясь своего первого самостоятельного произведения, во многом определившего поэтику и язык всего его последующего творчества, он писал: «Случай с футболом – обычный случай. Я не знаю истинно художественного произведения, которое, отвечая запросам передового современника, не вынуждено было бы решать ряд новых задач идейного, пластического порядка, дабы быть на высоте своего времени. Так было с греками в их борьбе за гармоническое тело. Так было с Ренессансом, где глубина живописной плоскости была дружна с геометрией. Так было с передвижниками, когда идейные страсти сокрушали каноны академистов».

Возникшая из учебной штудии композиция «Футбола» уже выходит за рамки чисто лабораторных исканий, пластическим строем фигур и динамического действия выявляет закономерности реальной жизненной ситуации, увиденной свежо и остро. В образах мужественных атлетов брезжит свет нового эстетического идеала, соотнесенного с окружающей действительностью, с фактами и явлениями советского быта. Анализируя работы Дейнеки ученической поры, видишь постоянное стремление автора увязать поиски современной формы с жизненной практикой, проверять эффективность технических приемов выражением конкретного смыслового значения. Во многих его гравюрах под Фаворского проглядывает чисто дейнековская хватка в конструктивном упорядочивании материала, в обращении с формой фигур и предметов.

Несомненно, что к концу своей учебы во Вхутемасе Дейнека был близок к созданию собственной художественной системы, позволяющей от формальных упражнений перейти к образному воплощению содержательных понятий времени. Впрочем, у него уже был некоторый опыт в решении современной темы. Так, еще студентом первого курса он участвует в оформлении альбома, посвященного «Третьему конгрессу Коминтерна» (1921), создание которого было поручено группе воспитанников Вхутемаса, работавших под руководством Фаворского. Из числа предлагавшихся конкретных сюжетов Дейнека выбрал ряд городских мотивов и фабричных интерьеров, оригиналы которых были исполнены в технике гравюры. Лучшие, по мнению самого Фаворского, листы вошли в альбом, но и они не характеризуют своего автора как сильного рисовальщика с независимым почерком. И хотя отдельные иллюстрации задуманы с композиционным размахом, в исполнении выглядят несколько вялыми и многословными, их стилистическая фактура лишена определенности. Годы серьезной, осмысленной работы над формой и композицией рисунка позволят художнику выработать острую, концентрированную манеру изображения, научат вкладывать в минимум технических средств максимум смысла и творческого напряжения.

1>> 2>> 3

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.