АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Сальвадор Дали. Творчество
Американские годы. Стать классиком

Гражданская война повязала Дали. Именно так он сам выразил свои ощущения, обратившись к образу вереницы персонажей, обреченных на то, что им перебьют хребты перед жутким масленичным божеством: их тянут, связав одной веревкой, беснуясь вокруг в диком веселье, окрашенном незабываемыми цветами — красным, золотым... Вот мальчик, который на веревочке таскает по улицам Барселоны бальзамированное тело Антонио Гауди. Вот анархист, который, чтобы поглумиться над деревянной статуей Христа, раскачивает ее, пока сам не оказывается раздавленным ею. Вот братья Бадиа, каталонские сепаратисты; они трагически жестикулируют, что делает их похожими на парочку Бестеров Китонов; они бледны, как будто им только что объявили смертный приговор. Вот окна: каждое в любой момент может открыть беспорядочную стрельбу.

А вот такси, которое мчит Дали и Гала к границе, словно пробивая толщу воздуха, загустевшего от трагических предчувствий. И все, все вокруг или погребено, или извлечено из могил. Именно такой образ представляется Сальвадору, знатоку смерти и воскресения, ключевым, дающим возможность понять, что же происходит в потрясенной, растерзанной Испании.

И, как всегда у Дали, все это оказывается претворенным в образы его картин, обретая сугубую ясность в Испании, написанной в 1938 году. Медленно «восстающая из могилы» Испания Сальвадора Дали — это женская фигура, у которой читается лишь профиль лица и часть тела, что вполне обычно для работ Дали. Тела солдат, схватившихся врукопашную, вплетаются друг в друга. И еще звери бродят по иссохшей пустыне. Единственный образ, который является определенным, нерасчлененным,— это отвернувшаяся от зрителя женская фигура, или, если угодно, комод с открытыми ящиками, наделенный женской плотью.

Этот мотив уже появлялся в картине Рождение текучих желаний в 1932 году, он же заявит о себе и в других работах этих лет. Прежде всего приходят на ум скульптура Венера Милосская с ящиками (1936), при работе над которой Дали воспользовался помощью Марселя Дюшана, и картина Человекообразный комод, также датированная 1936 годом. А еще — вдохновенная женская фигура с протянутыми руками, изображенная на фоне потрясающего своей пронзительной синевой неба в картине Жираф в огне (1936—1937). Отворенные ящички всегда у Дали означают одно и то же: неразгаданные тайны, внутренний мир, подвергающийся обыску. Но в «Испании» потрясает прежде всего то, как сделана эта женская фигура. Дали побуждает нас обратиться к некоторым заметкам Леонардо да Винчи. И тут в нем Сальвадор видит предшественника, вспоминая, как великий итальянец советовал своим ученикам вдохновляться пятнами сырости и трещинами на старых стенах: в них можно открыть все, вплоть до сумятицы кавалерийского сражения.

Точно так же от Поклонения волхвов Леонардо, первого «параноика», идет эта утонченная оркестровка безмолвного и в то же время трагически звучащего пространства при помощи крошечных фигурок, движущихся в глубине картины 1938 года. Пространства, единого и в то же время дробящегося на ряд маленьких сценических площадок. Наконец, возможно, Леонардо навеяна и густая, мрачная верхняя часть картины, это страшное небо, которое низвергается откуда-то извне на мир, превращенный в пустыню.

Прошло два года, и Дали, не желая принимать «вечный порядок», который начинает устанавливаться в Испании после потрясений гражданской войны, обосновывается вместе с Гала в Италии. Здесь он пристрастился к размышлениям о буржуазном упадке Рима, вернулся на круги своя и погрузился в чтение Стендаля, с содроганием глядя на результаты сноса зданий в самом центре города, когда благодаря прокладке via della Conciliazione вдруг куда-то исчезли «величественные пропорции» собора Святого Петра. Еще он много ходил по музеям, по римским церквам, вглядывался в памятники старины на улицах Вечного города.

Именно в Риме Дали окончательно пришел к ясному, твердому убеждению: необходимо не только стать индифферентным к массовым процессам двадцатого века, но еще и выработать в себе их устойчивое восприятие с неизменными чувствами ненависти и брезгливости. И прежде всего — к коммунистической революции, этому «концентрированному яду ненависти, благодаря которому наши современники корчатся и умирают в потоке нечистот, когда пытаются спрятаться от бомбежек в тоннелях метрополитена», и к фашизму, ко всем формам «борьбы за национальную идею»: она способна лишь привести к разрушению чернью «великолепного свода человеческого духа», к убийству Леонардо, Моцарта, Рафаэля, Браманте, к расшатыванию постоянства формы, к гибели нового Возрождения. Этим гримасам политической истории, которые он воспринимает как судороги, возвещающие, что Европа вот-вот рухнет, и посвящена та работа Дали, что пронизана каким-то особым, непередаваемым «дуновением тьмы». Это — картина Загадка Гитлера, написанная в 1937 году.

И тут мы снова оказываемся перед лицом другой загадки — загадки таланта Дали, способности художника улавливать сигналы, настроения, коллективные страхи, преобразуя эти сигналы в систему странных образов, прежде неведомых. Работы, созданные в Италии, отличает особое композиционное совершенство, с подчеркнутой объемностью фигур, с напряженностью контуров, и блистательность, виртуозность рисунка. Впечатляющий результат возникает и в случаях, когда Дали, как бы систематизируя свои уже привычные представления о параноико-критическом методе, практически воплощает идею порождающих образов-отцов и творимых образов-детей, как это сделано в Бесконечной загадке (1938).

Но наиболее совершенные результаты дает соединение его визионерской энергии с традициями прославленной итальянской иллюзионистской живописи и архитектуры. Тогда появляются фигуры, виднеющиеся в глубокой тьме, и они оказываются способными вдруг засиять, как напольные светильники. Дали словно напоминает о том, какая Европа оказывается сейчас на грани исчезновения. Говоря об этом, я имею в виду такие работы, как «Галерея Талии» Палладио (1937) и похожую на нее Галерею Палладио с драматическим сюрпризом (1938), где перспектива театра Олимпико, возведенного в шестнадцатом веке гениальным архитектором из Виченцы, загорается и сияет в темноте, исходя таким потоком светоносных красок, какой мог явиться лишь из Венеции, от Бассано, от Тинторетто, пройдя на пути через очистительный монолит Маньяско...

После этого понятно, каким образом немного позже, на краю важнейшей из жизненных дорог. Дали встретится нищий Философ, освещенный луной и ущербным солнцем. А потом уж мы уверенно можем войти в сокровенный мир таких картин, как Осенний каннибализм, как Антропоморфный шкафчик. Странна, загадочна фигура этого нищего. Такой большой, такой сильный, с таким загорелым телом — и вдруг свернулся клубочком, подобно самому Дали. Этакий падший ангел в кювете истории, немыслимо одинокий, раздавленный обрушивающимися на него потоками света, несоразмерными человеку, прибитый к земле кошмарами, предчувствиями. Дразнящий голос пророка, раздающийся из тьмы. Сигнальщик, расположившийся на обочине привычных путей, и потому на него никто не обращает внимания. Деревенский сумасшедший, к которому рано или поздно привыкают и в конце концов просто перестают на него реагировать. А с другой стороны, он может сыграть и роль Пана, затаившегося и поджидающего нимф. Но и эта версия не добавляет радости, Пан может ждать без конца: милые местные божества попросту испарились в иссушенном пейзаже. В этой работе словно воскресает природная страсть Дали к строгому рисунку, к тщательному изучению анатомии, к детальному осмыслению возможностей, которые дает игра света и тени. Отсюда открывается перспектива движения художника к едва ли не самым знаменитым его работам.

Но тут еще все полно бронзовым мерцанием, свечением лишь теплого металла, согретого ярким солнечным светом, или озаренного сиянием луны, или мирно играющего отблесками заката. Иное дело такие две великие картины, как Африканские впечатления (1938) и Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера, написанная двумя годами позже. Тут уже, наоборот, все словно залито металлом, раскаленным, расплавленным. Обе работы сближает композиционный ход: главное действующее лицо расположено слева на просцениуме, на подчеркнуто крупном плане. Роднит их также и яркая театральность, притом саму театральность мы используем как ключевую характеристику, открывающую путь к пониманию многих работ Дали.

В Африканских впечатлениях мы имеем дело с автопортретом художника, который вглядывается в нас, вглядывающихся в картину, и таким образом он в нас видит ту сцену, которая развертывается у него за спиной и, кажется, ужасает его. А в Невольничьем рынке Дали уже вместе с нами созерцает сцену, развертывающуюся в кулисах на дальнем плане. Он никогда не бывал в Африке, но ему понравилось название: его он, так сказать, взял без спросу у Раймона Русселя, ибо оно больше всего подошло, когда настала пора дать имя новой картине, с ее атмосферой плавильной печи, со всеми ее «реминисценциями, в которых Каталония смешалась с Африкой» и которые возникли во время короткой поездки Дали на Сицилию. Притом картина, сообразно «нормальной» логике лабиринта, куда нас постоянно побуждает нырять Сальвадор Дали, была написана в Риме, в мастерской лорда Бернерса, расположенной на римском Форуме, в которой Дали и проработал в течение двух месяцев.

В Невольничьем рынке возникает нечто большее, чем сатира,— тут скорее инвектива художника, в ответ на которую является бюст Вольтера как одиозный образчик сухой рассудочности, а, следовательно, как считает Дали, и рабства. Он является, заодно заставляя нас восхищенно концентрировать зрительское внимание на высоком качестве самой живописи, на достоинстве традиции, позволяющей делать столь блистательную постановку, и эту оценку мы спонтанно делаем прежде, чем начнем разбираться в сюрпризах, приготовленных нам Дали — жонглером, иллюзионистом. Уже потом мы можем оценить, сколь совершенно написана фигура на первом плане, и увидеть, что эта женщина, хоть и повернулась к нам спиной, полна высокомерия. До того, вероятно, она сама испытала унижение, такое же, какое теперь наблюдает, устремив взгляд в искусно выстроенное сценическое пространство, и от которого ей удалось освободиться. А, может быть, просто-напросто сбежать...

Нужно сказать, что сама жизнь методически подталкивала Дали к бегству. Сначала главную роль играли опасности, таившиеся и лишь угадывавшиеся в перипетиях европейской политики, а затем уж «заработал» и весь ход истории как таковой. В 1939 году, причалив к берегам Америки, Дали несколько расширил прежние представления об «изначальной силе и биологической цельности «американской демократии»». Перед его глазами не только воссиял свет, в лучах которого созрела его небывалая слава, проходили при огромном стечении народа его выставки, множились его светские успехи, гремели скандалы, затеянные им и вокруг него, удавались его провокации и вообще не смолкал весь шум и гам, среди которого он сам орал громче всех. Нет, он столкнулся также с «теневой Америкой, которая созидается чистыми руками и втайне». Это его удивило.

Часто и сам Дали как бы раздваивается: он творит собственный стереотип, устраивающий всех, а тем временем сам же ему и изменяет. К примеру, Дешарн попытался составить самый «беглый» перечень того, что Дали «выдал» в американские годы. Вот он, Дали-ювелир, работающий для герцога де Вердура; создатель рекламы для таких фирм, Vogue (15 апреля 1941 года) и Schocking, а также для духов Скьяпарелли (1943); иллюстратор Фантастических воспоминаний Мориса Сандоза (1944); беллетрист, автор романа Скрытые лица, вышедшего в свет в апреле 1944 года; кроме того, он работает над декорациями и костюмами для нескольких балетных и оперных постановок.

Однако рядом с этим Дали, который может показаться человеком всеядным и легкомысленно, попусту растрачивающим себя, развертывается во всю мощь, да еще в эпоху, которая становится все более страшной для него и все более чуждой ему, художник редкостно собранный, как никогда прежде сосредоточенный исключительно на своем искусстве, увлеченно постигающий опыт мастеров прошлого, внимательно обдумывающий проблемы собственного художественного языка, шаг за шагом приближающийся к такому его совершенству, которое способно даже раздражать, заново обращающийся к тем азам живописной техники, которые, казалось, давно и повсеместно отставлены за ненадобностью. Он начинает славить с современной сцены то, что вроде бы безнадежно обветшало и называется Большим Стилем.

Но стремление к стилю ведет к изоляции. Отдаляет Дали ото всех. Это общая закономерность, но тут ведь еще есть и сам Дали, который хочет остаться одиноким, ищет ссоры с эпохой и стремится вызвать ее враждебность именно на путях, где он должен СТАТЬ КЛАССИКОМ. Он так и пишет, прописными буквами, словно императив, девиз своего «последнего скандала», единственного его жеста, который и сегодня возвышает его судьбу. Он пишет это в каталоге выставки, открывшейся в Нью-Йорке, в галерее Джулиана Леви, в 1941 году. Начинается даже не борьба, а схватка врукопашную.

Сумятица охватывает всю американскую художественную среду, заметавшуюся было между сюрреалистической диаспорой (Матта, Массой, Эрнст) и призывом Дали к возрождению action painting. Образным отголоском этих бурных баталий в войне, которую Дали развязал и в которой он оказался разбит наголову, стала его прекрасная работа, отдающая гротеском, барочным кувырканием,— Семейство сумчатых кентавров, написанная в 1941 году. Те же отголоски читаются и в Поэзии Америки, созданной им двумя годами позднее, великолепной и по живописи, и по «знаковой» точности мизансцены. На самом-то деле Дали рассказывает нам совсем о другом: об Италии — в кватрочентистских ренессансных фигурах, облаченных, как положено, в штаны с гульфиком, о говорящей Башне своего детства, образ которой навеян искусством Джорджо Де Кирико, о поэтичных скалах Кадакеса, о пустынной равнине Ампурдана...

Читатель, наверное, не забыл, что мы уже говорили о странном расчленении жизни и творчества Сальвадора Дали как бы надвое, причем одну из «половинок» отличает страсть к экспериментаторству, время от времени активно напоминающая о себе. И нам не понять сути американского периода жизни Дали, если мы не обратимся к его эссе, написанному в 1947 году.

Автор этого текста буквально влюблен в свою роль, сочетающую амплуа пророка с образом архивариуса — хранителя прошлого. Это эссе называется Предпочтения и предсказания на ближайшие десять лет. Время здесь измеряется войнами. После Первой мировой (живым воплощением этих дней, с грустью замечает Дали, осталось, наверное, всего лишь двое, он сам и его дорогая приятельница Коко Шанель) господствуют Романтики, Инстинкт, Новые Времена. После второй настает время Классиков, Разума, Старины.

Но для того чтобы откликнуться на этот императив эпохи, еще недостаточно было таких картин, как Овцы, Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека, Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната, за миг до пробуждения, Искушение святого Антония. Все они датируются серединой сороковых годов и соединяют возвышенное визионерство с низменными мотивами, провокацию с мистификацией. Недостаточно было и сложности Апофеоза Гомера, написанного тогда же. Вглядитесь, однако, повнимательнее в эти работы, и вы поймете: в глубине души автор их понимает, что вместе с закатом целой эпохи идет к закату и что-то, составляющее важную часть его самого.

Рисунок Дали начинает до костей обдирать каждую деталь, он чеканит, освещает, наделяет небывалой мощью безучастную красоту, воплощенную в фигуре, в теле спящей Гала, делает ее образ необычно фантастическим. Он заставляет светлую мечту застыть, не оставляя ей никакой тайны, никаких сокровенных сновидений, хотя она вот тут, прямо перед нами, спит в самом точном смысле слова. Наконец, недостаточно было и просторов трагических планет, искромсанных длинными тенями после того, как над их мрачными равнинами впервые взошло солнце, а с ним они познали и свет чахлых полнолуний. Не годились ни сами по себе эти новорожденные лучи, лишенные пафоса, ни белила, способные выразить лишь rigor mortis, смертное оцепенение, ни остекленевшие небеса — колпак, которым Дали прикрывал свои светозарные академические опусы.

Но обо всем этом как-то странно было бы и думать, стоя перед первоклассными портретами Дали той же поры, составляющими своего рода неподвижное созвездие, сияющее холодным светом. Речь идет и о работах, созданных в сороковые годы, и о тех, что появляются позднее. Они утверждают тот род портрета, который типологически соответствует магистральной мировой традиции, но с уточнениями, которые вносит в эту традиционную эстетику то, без чего нет Дали: эксцентричность, впрочем, вполне подконтрольную, причудливую архаизацию облика портретируемого. Все они производят впечатление скульптур, изящно вырезанных из драгоценных камней, наподобие камей и инталий, созданных древним мастером: Леди Луис Маунтбеттен (1940), Княгиня Арчил Гуриели (Елена Рубинштейн) (ок. 1942—1943). И — те, что удались более всего.

Среди них прежде всего нужно назвать Портрет госпожи Исабель Сталер-Тас (1945), виртуозно написанный, демонстративно бесстрастный и представляющий собою вариацию Дали на тему двойного портрета кисти Пьеро делла Франческа, запечатлевшего Федериго да Монтефельтро и его жену Баттисту Сфорца. И еще — портрет Гала, изображенной со спины, а также Галарину (1944—1945), где фигура Гала дана фронтально. Обе эти работы прекрасны уже тем, как на них написано обнаженное тело, как оно соотнесено с небрежно помятой драпировкой, как свободно передан живой блеск глаз, и кажутся вернувшимися (или всплывшими на поверхность заброшенного животворного источника?) из времен того фантастического реализма, который нашел в лице Сальвадора Дали двадцатых годов одного из самых тонких и вдумчивых интерпретаторов.

Отдает педантизмом и совершенно бездоказателен список из пятидесяти пунктов, составленный Дали, где перечисляются признаки хорошего письма, толкуется о колористических секретах, о различных материалах, о золотом сечении. Видно, что Сальвадор Дали читал Ченнино Ченнини. Но и когда у него под руками еще нет этих параграфов, превращенных в доспехи, он мастерски использует свое главное оружие: свою целеустремленность. А ведет его в бой сама эпоха, вне которой работы Дали, его собственная «реставраторская» страстность, его упорное желание не то что целиком отразиться, но и полностью раствориться в зеркале, даже совсем исчезнуть в Зазеркалье Ренессанса,— все это сегодня может показаться чуть ли не патологией.

Сальвадор Дали
Жизнь и творчество (книга)

Предисловие.

Театр фантастической жизни

1. «Прикинься гением, и ты им станешь».

2. Счастье быть испанцем.

2.1. С Лоркой.

2.2. Супер-Женщина Гала.

3. «Сюрреализм — это я».

3.1. Дали и кино: от Боньюэля к Хичкоку.

3.2. За пределами живописи.

3.3. Благодарение Фрейду.

4. Последняя роль Дали. Каденция и финал.

4.1. Апогей кича: Театр-Музей в Фигерасе.

Творчество

Биография.

В поисках стиля.

Молодая женщина, увиденная со спины и другие картины.

Глас бессознательного в пустыне.

Пустыня в безмолвии Вечернего звона.

Американские годы. Стать классиком.

Мистический Дали.

Явление призрака свободы со зримым профилем Сальвадора Дали. (Послесловие к русскому изданию)

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.