АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Сальвадор Дали. Творчество
Пустыня в безмолвии Вечернего звона

Бывали картины, которые предварялись статьями, книгами. Но, вопреки дурному обыкновению двадцатого века, Сальвадор Дали никогда не сочинял теорий, осмысливая собственный художественный опыт лишь после того, как картина была написана.

С подобной точки зрения особенно блистательным является эссе Завоевание иррационального (1935). Этот текст помогает понять то, что и глубже всего запрятано в работах Дали, и, одновременно, всегда наиболее четко в них выражено. Появившись на свет как нечто зримо-очевидное и в то же время загадочное, возникнув зачастую в результате мгновенного озарения или даже физиологического возбуждения, картины, чтобы стать концептуально осмысленными, затем нуждаются в терпеливом научном анализе, в порой неожиданном высветлении их a posteriori.

Когда в 1934 году Дали публикует эссе (Minotaure, № 5) под таким, казалось бы, фантастическим названием, как Новые цвета призрачного sex-appeal, чтобы пролить свет на некоторые свои работы, созданные в предыдущие годы, он в качестве объекта анализа избирает прежде всего полотно Привидение и призрак, написанное маслом и обычно датируемое 1931 годом, хотя не исключено, что оно возникло и несколькими годами ранее. «Этот мелкий, огромный и безусловно настоящий призрак по своей воле остается там, где мы его видим. Он неподвижно вознесся над пейзажем, который и осеняет, восстав между бёклиновским кипарисом и грозовой тучей. Он самый красивый из «радужных призраков», он и самый смертоносный: его зовут радугой». Но призраком кажется и огромная туча, словно чреватая сказочным золотым дождем, нависающая над всей сценой неким предощущением, грозным предзнаменованием.

Тут же Дали, эксперт по «чувству осязания», предлагает дотошно составленный реестр «призрачных» свойств («лучи», уничтожающие всякое очертание, всякий контур: таков горный лен, таков и шелк [...], испускающий свет как мощный прожектор, наводя на все вокруг лучезарное, радужно-переливчатое, острое чувство тревоги). Противоположностью призракам являются привидения (контурами которых очерчиваются или заполняются объемы: таковы гипс, вата [...], они — поглотители света, они делают все окружающее непроницаемым, объемным, перенасыщенным тревогой). Привидения конечны, их можно заключить в контуры рисунка, призраки же являются светозарными продуктами распада тревожных состояний, призраки — это вечная красота вечного разрушения.

Что ж, взглянем теперь на подмостки сцены, сотворенной живописью Сальвадора Дали в тридцатые годы. Этой сценой является пустыня, беспредельная равнина и обесцвеченный воздух, словно вымытый ливнем. Такое зрелище предстает взгляду, созерцающему этот безмолвный, беззвучный мир. Но тишина тут особая, она способна распространяться, отражаться, слоняться без цели, может сочиться по каплям и затвердевать. С этой точки зрения читателю предлагается внимательно рассмотреть многочисленные работы, созданные Дали в начале тридцатых годов, а рассматривая, определить среди этих регулярно возникающих пар, кто тут призрак, а кто — привидение. Хотя предупреждаю: они, как правило, выступают на этой сцене под псевдонимами и под масками, придающими им совершенно иные обличья.

Достаточно оживить конную статую, или мерцающую фигуру белого коня, это яркое светлое пятно под обыкновенной грозовой тучей в картине Растительное превращение (1931), — и вот, пожалуйста: мы повстречаемся с ним вновь, где вам будет угодно. На выбор: картина Сон приближается (1931) или Двойственный образ, написанный в 1933 году на основе «призрачного анализа», принципы которого Сальвадор Дали изложил в письме к Элюару.

Написанное в 1933 году, Геологическое становление сразу же вызвало очень сочувственный отклик Жюльена Грина. Добавим сюда еще и такие вещи, как Явление моей кузины Каролинеты на побережье в Росасе, Фигура и драпировка на фоне пейзажа, Утреннее окостенение кипарисов, Ископаемая туча,— основные работы, написанные в 1934 году. И каждая из них обязательно предлагает нам эту пустоту, в которую местами вкраплены одинокие фигурки, заставляющие думать о какой-то чуть ли не маниакальной старательности создавшего их. Вернее, написавшего их. А лучше сказать — выткавшего. Но вернее всего сказать — вышившего их. А с другой стороны, стиль Дали очевидно меняется, конвульсивная барочность первой фазы сюрреалистического периода расточается, но оставляет после себя туманности, сияния, мерцания, блуждающие образы. Так, Двуколка-привидение, (1933) проезжает на волосок от еще свободного пространства воспоминаний. Но она предваряет появление шедевров 1934 и 1936 годов, можно сказать, подкидышей, обнаруживаемых и на побережье в Росасе, и в воде, застывшей под солнцем, тающем в дымке. Это и Астральный параноический образ, и Геологическое правосудие, и Белое безмолвие, и Солнечный столик.

Что же питает силу, которая заставляет вращаться эту землю, ослепленную и столбом пыли, и потоком видений? Дали растолковывает все сам, когда говорит об экстазе (Minotaure, 1933, № 3—4) как о «перевернутом» жизненном состоянии, во время которого всякий знак и всякий смысл превращаются в собственную противоположность, а все эстетические, рациональные и моральные конструкции дают резкую осадку. Однако экстаз у Дали никогда не бывает самородным и простодушным, он всегда культивированный и просвещенный, широко расставляющий сети, в которых трепещет изрядное число периодически повторяемых цитат. Он подчинен контролю со стороны знаменитых образцов, которые вдохновляют этот экстаз. Классика есть и импульс, и предел, поэтому она каждый раз и провоцирует, и останавливает экстаз. Она фиксирует его «в разгаре», и она же претворяет в содержание тот образ, который рождается в состоянии одержимости.

Никогда ни раньше, ни позже картины, написанные Дали, не выказывали такой готовности к взаимопереходу, как в этот период. Переходя одна в другую, картины эти распространяют по пути следования сигналы, заставляющие фигуры, изображенные и на этих плоскостях, и на других картинах постоянно возвращаться, словно заслышав этот призыв, и устанавливать между собой скрытые, таинственные связи. И, поступая именно так, они словно преодолевают ту самую «одержимость», которая всегда пугала Дали.

Вы внимательно рассмотрели хотя бы некоторые из этих драпировок и белых простыней, похожих на занавеси? Тогда переходите к кипарисам, прорастающим повсюду. Вот это он и есть, беспорядочный способ умножения, посредством которого Дали осмысливает работы Арнольда Бёклина, грезит о них. В первую очередь сказанное касается самой знаменитой работы швейцарского мастера, картины Остров мертвых. Дали неизменно и остро реагирует на «лобовой» ход этой картины. Его потрясает разлитое во всей композиции ощущение смерти при полном отсутствии в этом широком и глубоком пространстве хоть сколь-нибудь тревожного намека. Однако чаще всего особая любовь Дали к этой картине оказывается связанной с внезапным наплывом самых отдаленных воспоминаний. Так, например, кипарисы, растущие до того компактно, что вид их напоминает хорошо защищенную крепость, появляются в картине Дали Всадник, которому имя смерть (1935). Хоть мы и обязаны Бёклину всеми этими кипарисами, однако не меньшей благодарности заслуживает и каталонская летняя жара, в которую маленького Сальвадора выгуливали среди кипарисов парка Фонтан Дураков близ Фигераса. И не там ли, в конечном счете, таится разгадка, не в их ли тени, не в ее ли прохладе?

Кроме того, кажется, что всюду видимый и всепроникающий свет на тех картинах, которые мы перечислили, никогда не станет естественным светом: «Незаходяшее солнце делает человека идиотом». Дали однажды написал об этом именно такими словами, но он писал это и постоянно, на своих картинах. Однако на них и свет другой, какой-то съежившийся, как бывает с телом, когда его сотрясает озноб; и солнце там другое, воображаемое и выдуманное, и чище, и мягче, нежнее, чем то, к которому мы привыкли на этой земле, похожее на драгоценную жемчужину. А жемчужины часто встречаются на картинах Дали, всегда одинокие, потерянные, очень большие или, наоборот, крошечные.

Они лежат посреди пустыни, и каждая обязательно отбрасывает свою тень. Путешествуя по пустыням Дали, вы можете быть уверены, что встретитесь там с «весовщиком жемчужин» Вермером, художником, который знал тайну их чудесного свечения и их печального мерцания; «художником, который постигнул «светоносный смысл смерти»». Картина, которую Дали непосредственно посвятил гениальному мастеру, появилась в 1934 году под названием Призрак Вермера Делфтского, способный послужить и столом (феноменологическая теория «мебели-корма»). В центре — странная фигура, вопреки желанию Дали отдающая иронией, свидетельствует: призрак знает, что делает.

Мы же свидетельствуем о том, что еще Де Кирико проявлял особое внимание к такому же бескрайнему песчаному настилу, где театрализовано все, и персонажи, и жесты, и упования. В письме Бретону, датированном 1933 годом, наш художник, точно так же, как и Де Кирико, ставит в прямую зависимость от своей академической выучки во всем, что относится к освящению, ко светотени, к перспективе, собственную способность произвести радикальную революцию в повествовательной, сюжетной сфере живописи. Имена, жизни и намерения двух художников, и итальянского, и испанского, словно сливаются воедино, притом с подчеркнутой демонстративностью, в такой работе Дали, как Женщина с головой из роз. Картина написана в 1935 году и буквально продиктована Дали такой работой Де Кирико, как Встревоженные музы. Испанский мастер несколько даже кокетничает зависимостью своего замысла от конкретного опуса знаменитого итальянца.

Путешествуя в мире образов, наиболее характерных для Дали в этот период, натыкаешься на большое число весьма впечатляющих автомобилей и роялей, зачастую окаменевших, словно доисторические твари, бездыханные с незапамятных времен. Появляется также и Невидимая арфа, совершенная и посредственная (1932), а с ней и мотив удлиненного черепа, поддерживаемого костылем. Одним из самых существенных элементов образной системы Дали являются вздутые, опухшие формы и части тела. Это подметил Жан Бобон еще в 1957 году, уместно напомнив: Дали в раннем детстве был глубоко потрясен, увидев юношу-гидроцефала, больного головной водянкой.

Не следует забывать и о том культе, которым был окружен покойный брат Сальвадора, «непомерно» смышленый. Более того, удлиненные черепа очень напоминают и хлеб, и бобы: «Красота должна быть съедобной или вовсе не быть». Так писал Дали, размышляя об архитектуре modern style, Art Nouveau, стиля «модерн». А еще эти удлиненные головы имеют явно фаллическую природу. Что касается костыля, то мы уже говорили о нем как о символе и смерти, и воскресения. Он подпирает и фигуру кормилицы, воскрешенную печальной памятью Дали в 1934 году в картине Отнятие от груди, питающей мебелью-кормом, и огромную кость на одном из наиболее поэтичных его полотен Атавистические останки дождя, и темную фигуру в Созерцании арфы, работе того же периода. Эта фигура заставляет сюжет нашего повествования сделать резкий и важный поворот, ибо она преклоняет колено перед легко узнаваемыми, пускай и преображенными, персонажами картины Анжелюс Жана Франсуа Милле, то есть перед самым знаменитым из всех навязчивых образов, прочно укорененных в сознании и в искусстве Сальвадора Дали.

Обязательно следует прочесть книгу Дали Трагический миф Анжелюса Милле, «критико-параноическая» интерпретация. Написанная в рассматриваемый нами период, она увидела свет только в 1963 году. Без нее просто невозможно постигнуть сполна ту степень визионерского дарования, которое проявляет художник, обращаясь к одной из самых знаменитых картин девятнадцатого века. Анжелюс таинственным образом приковал к себе Дали, когда тот еще учился в школе, в Фигерасе. Его буквально ошеломила знаковая точность, l'allure выражения набожных и благочестивых чувств в левой части картины. Подтвердив свои мысли еще и исследованием символики лучей в знаке X, Дали твердо настаивает на том, что внутренней основой полотна Милле, на которой строится и пластика, является раскаяние: у ног крестьянской четы раньше был изображен гроб с телом сына, позже записанный художником. Достаточно длительный путь образных ассоциаций, которым ведет читателя Дали, безжалостно обнажает предчувствия и воспоминания о виновности и о греховности, о смертоносной конфликтности двуединства мужское-женское, самец-самка, о мифологеме отца, убиваемого сыновьями.

Последняя тема, помимо прочего, стала поводом для назойливого вторжения в искусство Дали образа Вильгельма Телля — символической ипостаси отца самого художника. Легендарный герой дал имя сложной по замыслу картине Старость Вильгельма Телля (1931), а также такому шедевру, как Загадка Вильгема Телля (1933). Это полотно очень велико по размерам, в нем тьма сияет, а в полутени притаился иконоборческий дух, оно экстравагантно по теме, вернее — по причудливости антиленинской выходки, что в свое время сумело омрачить главное, очевидное: блистательный сечентизм, караваджизм шедевра Сальвадора Дали.

Крестьянская же чета, застывшая под колокольный звон в вечерней молитве (Angelus) на картине Милле, то вторгается и становится знаком беды и смерти в серии офортов — иллюстраций к Песням Мальдорора Лотреамона, то выбирается на первый план, словно жуткая галлюцинация, в Атавизме сумерек, то взбирается на перекладину дверного проема, то принимает некое архитектоническое обличье, и все это ни протяжении лишь одного, 1933 года. Та же пара оказывается в центре композиции, возникшей в 1935 году под названием Археологическая реминисценция Анжелюса Милле: здесь она предстает в виде двух реликтовых скал посреди того «геологического бреда», каким для Дали является мыс Креус. В том же году возникнет и Анжелюс Гала: картина Милле висит и за спиной Гала, и перед ее лицом, на пустой стене. Шедевру же реализма прошлого века предстоит еще много раз появиться на многих полотнах Дали.

С установкой на параноико-критический метод — «спонтанный метод иррационального познания, основывающийся на критическом истолковании бредовых явлений» — Дали выделяет и показывает многосторонность образов и скрытые значения, которые содержатся в любом изображении. В его многочисленных рисунках появляются на свет фантазии совсем уж невиданного свойства. Очень интересен графический лист Параноические превращения лица Гала (1932): в нем соединились подготовительный рисунок к картине и наглядное пособие по лабораторной работе воображения.

Но параллельно Дали создает и гипнотически притягательные картины, обладающие своего рода двустишия, исполненные совершенства и пронизанные перекличками эха и контрапунктными звучаниями, становящимися зримыми. Назову прежде всего Лебедей, отраженных в слонах (1937). Сам Дали считал эту картину попыткой показать, что образ способен так и остаться незримым, находясь в окружении других образов. И, наконец, следует упомянуть такие картины, как Великий параноик (1936) и Сотворение чудовищ (1937), где собрано и стало подручным материалом все, что есть внутри и снаружи древесной коры, горелого дерева, минералов, воска. В итоге рождается та материя, что более всего по душе Сальвадору Дали, у которой нет собственной формы и которая поэтому всячески сопротивляется, когда ей пытаются придать очертания.

С одинаковым презрением, одинаково неуважительно Дали и покидает реальный мир, и кидает к ногам основоположников абстрактного искусства фигуративность, да еще и удвоенную, умноженную, непредсказуемую, и даже неприятную, наподобие самопроизвольного прорыва гнойника. Однако бывает и так, что, погасив огни, Сальвадор Дали отправляется в мир иной, кристально чистый и прозрачный.

Так происходит, например, когда он пишет картину Окраина параноико-критического города: послеполуденный час на обочинах европейской истории (1936). Дали словно творит заклинания, вызывая из памяти этот фантастический город, в котором снова и повсюду подает знаки искусство Де Кирико, а сам Дали усердно упражняется по части умножения образов и взаимоотражения одних фигур в других. В рисунке, выполненном в 1935 году, художник досконально фиксирует этот процесс: сначала возникает виноградная гроздь, затем — женщина, которая высоко эту гроздь поднимает. Ясно одно: что бы ни делал Дали, это всегда направлено против любого рода автоматизма и проникнуто духом самой строгой дисциплины, точности и соблюдения непреложных правил, манией определенности. Сон, видение обретают, благодаря ему, свою территорию, реальную, объективную, нуждающуюся в том, чтобы ее защищали.

Вглядимся теперь в такие картины, как Кардинал, кардинал! и Сон, возлагающий руку на мужскую спину (обе 1934), а также Аптекарь из Ампурдана, который решительно ничего не ищет (1936). Здесь в буквальном смысле слова блистательное поэтическое чувство соединено с поэтикой и репортажной, и даже любительской фотографии. Каждая деталь, жесты персонажей, тихая прелесть безлюдных городов — все это соединяет в себе очарование монументально застывшего миража со случайностями «жизни врасплох», запечатленной с помощью фотовспышки.

Тридцатые годы в творчестве Дали оставили нам немало картин, в которых, если можно так выразиться, запечатлено возвращение всего того, что стало незабываемым для художника. Это, как правило, работы очень сильные, по крайней мере в том, что касается их колорита и хроматических контрастов. Достаточно назвать Рождение текучих желаний (1932): здесь сияют оттенки зеленого, желтого, переходящего в огненно-оранжевый, голубого, который все интенсивнее по мере своего приближения к небесам.

В том же году рождается действительно очень знаменитая фигура, заполнившая собою значительную часть плоскости на картине Sex-apeal в призрачном обличье: она шатается, готова обрушиться и опирается на любимый костыль Сальвадора, а мальчик рассматривает ее, стоя поодаль в матроске. Это ведь тоже своеобразный автопортрет двадцативосьмилетнего Дали, изображающего себя в детстве. И если по размерам картину нельзя назвать даже маленькой, она просто крошечная, то именно благодаря этому, как обычно у Дали, наше внимание лишь тем более концентрируется на исключительно высоком уровне самого замысла его и живописного воплощения.

Достойна внимания эта фигура еще и тем, что ей суждено было стать своего рода прообразом другой, всемирно знаменитой фигуры, также представляющей собою гигантскую плоть, лишенную остова и готовую в любой момент обрушиться. Прототип разрастается, принимает угрожающие размеры и даже дважды возвращается на картины Дали в 1936 году. Мы видим вариацию этой фигуры в нижней части гениального полотна Податливое сооружение с вареными фасолинами: Предчувствие Гражданской войны. Это Слово было произнесено Дали-пророком за шесть месяцев до того, как опустошительный взрыв сотряс Испанию, разодрав в клочья ее тело. Расчлененное, написанное мягкими, оплывающими красками, оно запечатлено Дали на картине Осенний каннибализм. И если хроника жизни и логика судьбы Дали поставила нас лицом к лицу с действительно знаменитейшими из «иберийских тварей», как он сам их называл и которых породила его фантазия, не вредно вспомнить полностью слова, сказанные художником Роберу Дашарну: «Эти иберийские твари, которые принялись по осени жрать друг друга, выражают пафос гражданской войны: я смотрю на нее как на феномен естественно-исторического порядка, в отличие от Пикассо, которому она представляется феноменом политическим».

Прощаясь с Дали на этом этапе его творчества, надо бы взглянуть еще и на Сон (1937), энный опыт создания образа, который сам себя творит, разрастается и осторожно повисает над холодной, пустынной равниной. И тут Дали — вновь единственный зритель, которому дано видеть смерть. Фанатик визуализации трагического бреда, он оказывается в начале начал гражданской войны, среди потоков озлобления и крови, в мире, где было так много необъяснимого и пронзающего душу, вроде убийства Гарсиа Лорки. Но вдруг мы обнаруживаем, что именно сейчас работы его обретают ранее небывалую торжественность, подобную торжественности погребального звона — той, в которой звучит торжество победы над смертью, над тьмой. Дали изменился. Мы не знаем, насколько осознанными были эти перемены, но вот перед нами просто картина Превращение Нарцисса (около 1936—1937), в которой сложность жизни оказывается соблазном для самой жизни, а симметрия равносильна оцепенению. Дали явно обращается к самому себе, возможно, готовит себя к какому-то прощанию. Быть может, он даже подготавливает сам себя к тому, чтобы расстаться с частью самого себя.

Сальвадор Дали
Жизнь и творчество (книга)

Предисловие.

Театр фантастической жизни

1. «Прикинься гением, и ты им станешь».

2. Счастье быть испанцем.

2.1. С Лоркой.

2.2. Супер-Женщина Гала.

3. «Сюрреализм — это я».

3.1. Дали и кино: от Боньюэля к Хичкоку.

3.2. За пределами живописи.

3.3. Благодарение Фрейду.

4. Последняя роль Дали. Каденция и финал.

4.1. Апогей кича: Театр-Музей в Фигерасе.

Творчество

Биография.

В поисках стиля.

Молодая женщина, увиденная со спины и другие картины.

Глас бессознательного в пустыне.

Пустыня в безмолвии Вечернего звона.

Американские годы. Стать классиком.

Мистический Дали.

Явление призрака свободы со зримым профилем Сальвадора Дали. (Послесловие к русскому изданию)

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.