АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Врубель Михаил Александрович
Символизм

В апреле 1910 года Александром Блоком был прочитан доклад О современном состоянии русского символизма, где он несколько раз ссылался на Врубеля. В докладе содержался ряд прямых текстуальных пересечений с его речью Памяти Врубеля. Один из самых сильных тезисов статьи – «…искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы…» И потом еще раз: «Именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой – сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных,– тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет».

«Какой-то современный ницшеанец»,– вылетело однажды у Забелы-Врубель по поводу Демона поверженного. Воистину так, включая не только прямой смысл сказанного, но и неодобрительную, опасливо-тревожную интонацию. В самом деле, «учинил» Демону такой именно финал не кто иной, как сам художник. Именно он «разбил» и деформировал своего же «прекрасно-величавого» Демона 1890 года и, следовательно, заставив его претерпеть такую метаморфозу, он за что-то «наказал» своего же прежнего героя. Являясь не просто еще одной картиной, но развязкой, финалом образующего в его искусстве сквозной сюжет «демонического цикла», картина 1902 года в качестве такой развязки противостояла ницшеанскому волюнтаризму, воплощая позицию гуманной иронии относительно всяких – от начала времен до текущей современности – демонических претензий, что определенно перекликалось с финалами поздних пьес Ибсена, особенно выделяемого и ценимого Врубелем среди современных писателей. То, что произошло с Врубелем потом, в эпилоге творческой жизни, в точности соответствует самоощущению героя, тоже художника, в последней пьесе Ибсена Когда мы, мертвые, пробуждаемся – ощущению, которое пронизывает атмосферу всей пьесы, что превращает это произведение в автопризнание: «едва внятная, жуткая исповедь человека, вся жизнь которого – в его творчестве, тщетно раскаивающегося, позднее, слишком позднее признание в любви к "жизни"».

Таков источник трогательной внимательности к элементарно-простым «мелочам будничности» – обычным лицам и наивно-страшным, пугающим, как в детстве, гримасам; пустому времяпрепровождению за шашками или картами; к уголку тихого палисадника; к сложившимся в иероглиф муки от бессонницы складкам простыни. Такой внимательностью отмечены поздние, сделанные в светлые промежутки болезни рисунки Врубеля.

Коллизия, изображенная Блоком в докладе О современном состоянии русского символизма, в кратком изложении такова: художник, замкнувшийся в мире, созданном произволом воображения, начинает принимать порождения собственной фантазии за действительность. Они становятся демонами-тиранами художника. Стирается грань между страшным и смешным… Разрешением этой коллизии должно стать обретение утраченного золотого меча. Откуда сей меч, почему утрачивается и каким образом вновь может быть обретен, остается в области мистической тайны. Неизвестно, что он такое, но известно, зачем он: его предназначение – «пронзать хаос, организовывать и усмирять бушующие лиловые миры». То есть, попросту, возвращать миру нормальные пропорции, оберегая действительность от натиска «миров иных», указывая воображению его границы. От себя заметим, что все перипетии этой драмы прорисованы в прекрасном рассказе Чехова Черный монах.

Роль оного «меча» в творческой судьбе Врубеля сыграла картина Демон поверженный. Она знаменует предел врубелевской концептуальной сложности. Демоном поверженным было снято едва ли не главное проклятие эстетизма, искуплен грех эстетской гордыни. Этим проклятием, наказующим презрение к «мелочам будничного» и «скуке жизни», является боязнь простого. Оттуда, где властвует императив «красота и прежде всего красота», в простом всегда видится пошлое. Парадокс, однако, состоит в том, что как раз избегание простого есть вернейший и кратчайший путь к той самой пошлости, от которой убегают. Ведь если уклонение от простого к простейшему имеет своим пределом, полюсом наивное, примитивное, то противодвижение от простого через сложное ведет к вычурному. А это последнее не только ближе к пошлости, чем примитивное, но в известном смысле является ее – пошлости – основной ипостасью. Да и не превратил ли сам Врубель поздними рисунками свое «будить от мелочей будничного величавыми образами» в превыспреннюю пошлость?

Врубелевское искусство изначально тяготело не к полюсу простоты, а к полюсу сложности, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Жестокая месть со стороны примитивной жизни и примитивного в жизни освободила художника от террора сложного на грани вычурного, обратив к простому и простоте как норме прекрасного. Между «ночью искусства» и «ночью смерти» произошло то, что можно назвать пробуждением к жизни, как бы увиденной заново глазами человека, которому страдальческая мудрость вернула способность ценить простое, непритязательное.

Жемчужина (1904), поставленная вертикально, очевидно имитирует абрис ушной раковины; этюд углем того же года, называющийся Раковина, изображает скорее глазное яблоко, в котором словно отверзается галактическая вихреобразная бездна – подобная той, которую можно услышать, приставив к уху морскую раковину, и которую сторожит черное бородатое чудо-юдо, притаившееся у края бездны, будто это некий внешний предмет, отраженный на внутренней, вогнутой поверхности глазного яблока, затемняющий перспективу внутреннего зрения. Художник изобразил здесь внутреннее устройство собственного зрительного аппарата, его, так сказать, потустороннее Зазеркалье, будто пытаясь «сморгнуть» все здешнее, предстоящее. «Закрой глаза, и падай, падай, / Как навзничь – в самого себя». Это уже из Тяжелой лиры Владислава Ходасевича. В 1922 году им было написано стихотворение Слепой, концептуально смещающее центр художественного зрения с откровений потустороннего (сверхсюжет Тяжелой лиры) на посюстороннее:

Палкой щупая дорогу
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого -
Все, чего не видит он.

Врубелевская «демоническая пристальность» (выражение Сергея Маковского), как бы перевернутое зрение – род слепоты к посюстороннему, третируемому как «мелочи будничного». В поздних рисунках это зрение обернулось вовне, к тому миру, который отображен на омываемой и осветляемой слезами внешней поверхности глаза. На короткий миг наступило прозрение.

Вывод, к которому подвигают Блока его умозрения в речи Памяти Врубеля, поразительно совпадает с тем, что в действительности произошло в развязке врубелевской творческой судьбы уже в стенах лечебницы.

Вывод этот таков: «Путь к подвигу, которого требует наше служение, есть – прежде всего – ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе».

Кажется, будто Блок держал перед глазами поздние врубелевские рисунки с натуры. В них само мастерство, которое Врубель понимал как синоним искусства, переосмыслено заново. Мастерство – это искусность, преклонившаяся перед безыскусным, «величие, питающее нежность к малому», как выразился однажды Томас Манн. «Забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек»,– это было сформулировано Врубелем еще в 1885 году, в начале творческого пути. Но тогда это была риторическая фраза. Способность «обрадоваться тому, что ты прежде всего человек» в художнике не предшествует профессиональному умению, мастерству, и не располагается где-то отдельно, вне мастерства, а является его итогом, венцом. Эта причина творчества сама есть следствие мастерства, искушенности. Нужно было пройти сквозь все перипетии искушения мастерством, чтобы достигнуть того – увы! – скорбного места, где обитает смирение. Для врубелевского мастерства это «место» оказалось высотой высот, где хорошо не потому, что высоко, а потому, что делается неожиданно, заново близким и дорогим видимый внизу дольний мир в его простейших и снизу, изнутри его самого, скучных приметах – дом, забор, дерево у окна…

«Золотой меч… дан для того, чтобы разить,– написал Блок в развязке своего доклада.– Подвиг мужественности должен начаться с послушания. Сойдя с высокой горы, мы должны уподобиться арестанту Рэдингской тюрьмы (Имеется в виду Оскар Уайльд и его Баллада Редингской тюрьмы):

Я никогда не знал, что может
Так пристальным быть взор,
Впиваясь в узкую полоску,
В тот голубой узор,
Что, узники, зовем мы небом
И в чем наш весь простор.

Впиваясь взором в высоту, найдем ли мы в этом пустом небе след некогда померкшего золота?»

«Нарисуйте попробуйте просветы воздуха в ветвях – не нарисуете. Как они красивы!» – говорил некогда Врубель Коровину. Теперь настал час показать, как он это видит и умеет.

Собственно, Врубель говорил не об эффекте воздушной пелены, а именно о просветах, о том, что совершается в рисунке в отсутствие карандашной линии. В позднем листе Дворик зимой мы видим, как это происходит. Очерк ветвей имеет прерывистый, пунктирный контур, он появляется и исчезает, позволяя заметить, что сквознота интервалов создает внятную ритмическую фигуру – образ стремительно несущегося потока, властно подчиняющего движение карандаша, так что видимые контуры превращаются в запись, знак, знаменование пронзающих пространство невидимых энергий, подобно тому, как точками, запятыми, тире и прочими синтаксическими знаками в паузах, разрывах между словами означивается ритм дыхания, невидимого, но всепроникающего, без которого не может существовать слово, ибо невозможна артикуляция. В зримом мире так действует не воздух, а свет, например, когда мы наблюдаем сильный ливень, в который ударил луч солнца, превращая его в поток света: в местах пересечения с контурами ветвей он на мгновение ослепляет, то есть делает их невидимыми, но эта невидимость обладает магической силой присутствия. Во врубелевском изображении это эффект того же рода, что и ассисты в иконописи и мозаике, сквозящие во внутренних контурах фигур. Эти внутренние контуры в ассистах лучатся тем же светом, который сверкает и переливается вовне фигур, в золотом фоне, являя свет как вездесущее, действенное присутствие. Заметим снова, что сверкание фона и ассистов в мозаике и иконописи не есть изобразительное подобие света, но свет, излучаемый самой основой, материей, из которой сотворено изображение. Точно так же Врубель не изображает свет как освещение, то есть свет, падающий извне и играющий на поверхности стволов и ветвей, свет, который сейчас есть, а потом нет; как свет у него действует сама основа: белизна листа увидена как светоносная субстанция, сияние света, некогда отделенного от тьмы.

Вступление

Автопортреты

Корни легенды

Выход в свет. Врубель в художественном окружении

Киев - Венеция - Киев

Москва - Петербург

Творческое кредо

Биография и творческая судьба. Странные пересечения

Творческий метод. Метод и тема

Символизм

Девочка на фоне персидского ковра. 1886

Портрет С. И. Мамонтова. 1897