АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Врубель Михаил Александрович
Творческий метод. Метод и тема

Своеобразие Врубеля – в скрещении романтической традиции с унаследованным от академизма методом построения формы в объемно-перспективном рисовании по методике, выработанной в мастерской Чистякова. Однако врубелевский романтизм не является ни продолжением, ни даже эхом каких-либо конкретных исторических разновидностей романтизма в русском изобразительном искусстве начала века, будь то романтизм Кипренского, Брюллова или позднего Федотова. У Врубеля это, во-первых, романтизм общеэстетического и литературного происхождения и, во-вторых, взятый лишь в одной его составляющей, а именно со стороны романтического ретроспективизма, предрасполагавшего к игре культурно-историческими воспоминаниями и реминисценциями. Существенно, что это именно тот аспект романтизма, которым было сформировано расхожее представление о том, что такое вообще романтическое в искусстве – обязательно нечто, как выразился однажды Орест Кипренский, «ударистое и волшебное», во всяком случае далекое от повседневности. «Будить от мелочей будничного величавыми образами»,– так формулировал это сам Врубель. Как ни странно для художника с репутацией великого, но именно этот, снятый с поверхности расхожих представлений романтизм использовался, если не сказать, эксплуатировался Врубелем, определяя круг предпочтительных сюжетов или то, что можно назвать его «репертуарной политикой». Гамлет и Офелия, Демон, Фауст и Маргарита, Валькирия, Муза, Волхова, Царевна-Лебедь, Пан – таковы персонажи и заголовки его живописных пьес. Но все это – своего рода обложка, афиша врубелевского «магического театра», то, с чем Врубель выходит на поклон перед занавесом, его, так сказать, «воздушный поцелуй», посылаемый публике,– ритуал, непременным атрибутом которого является заигрывание с ней, потакание ее пристрастиям и предрассудкам.

В предшествующую передвижническую эпоху, когда искусство, озабоченное злобой дня, было проникнуто просветительски-педагогическим пафосом научения к исправлению жизни, поиск или изобретение сюжета почиталось делом весьма серьезным, задающим и проясняющим содержательные аспекты творческих намерений; форма же мыслилась как то, что лишь аккомпанирует этому содержанию. Врубель полностью перевернул это прежнее отношение: «Форма – главнейшее содержание пластики» – вот его тезис, сформулированный еще в академический период. Сюжет в такого рода координации оказывается чем-то внешним, сам по себе он бессодержателен. Он буквально лишь «уловка» художника, то, чем уловляется внимание публики ради того, чтобы исподволь, быть может, незаметно для нее самой, приобщить к пластическим ценностям искусства.

Некогда Энгр обмолвился: «Будем стараться нравиться, чтобы лучше внушить правдивость – ведь не на уксус ловят мух, а на мед и на сахар». В этом высказывании можно усмотреть некоторую долю цинизма по отношению к публике, которую, прежде, чем внушить правильное восприятие искусства, нужно сперва завлечь, заманить. В одном из писем Врубель пишет о «легкой слащаватости» сюжета, над которым он тем не менее работал. Отсюда можно заключить, что если искусство – «нас возвышающий обман», то оно допускает обманные маневры, апелляцию к низшим инстинктам влечения к «сладкому», дабы отвлечь от «мелочей будничного» и поставить зрителя хотя бы на нижнюю ступень лестницы, увлекающей в царство «величавых образов», используя эти мелочи, низшее, в качестве того, без чего, как кроны без корней, нет высшего. Но это – опасная игра. Она открывает путь проникновению в искусство пошлого, если иметь в виду, что пошлое – это, буквально, расхожее, ходовое, ширпотребное. Так, фигурки наяд в Жемчужине (1904) придают этому фантастическому по изощренности мастерства произведению сходство с салонно-декоративной штуковиной.

Помимо «красивых сюжетов», к разряду этих заманчивых «игрушек» относится все, что называется «эффектным» в сфере пластических и мимических «экспрессий», в облике и выражении лица. Например, в Голове Демона на фоне гор (1890) или в том же самом Демоне поверженном мы можем узнать приемы оперного пластического грима: смертельная, она же «интересная бледность», запекшиеся, «будто увядшие лепестки», губы, неправдоподобно расширенные глаза, в которых «сверкают льдинки слез» – все это превратившаяся в неподвижную эмблему «Weitschmerz» (мировой скорби) вполне стандартная схема, в коей запечатлены аффекты страдальческого ужаса. Известная в русском искусстве еще со времен Гибели Помпеи Брюллова и Медного змия Бруни, эта схема или гримаса ужаса воздействует по принципу условного рефлекса: изображая то, что испытывают лица там, на полотне, она, эта схема, подобно крику, пронзающему тишину, обладает способностью «пронзать» аналогичным ужасом зрителя. Именно в этом качестве та же, по существу, схема используется, например, немецким художником Францем Штуком в картине Голова Медузы.

Итак, со стороны сюжетного репертуара Врубель – грандиозный иллюстратор, странствующий по стилистически отдаленным художественным мирам, где его собеседниками оказываются Пушкин и Лермонтов, Шекспир и Ростан, Гёте и Анатоль Франс, образы русского былинного эпоса и древней мифологии, в чем заявляет о себе свойственная духу XIX столетия всеядность, эклектизм вкуса. Но за этим импозантным фасадом парадного Врубеля – типичного экстраверта, свободно растекающегося вширь по разнообразным художественным территориям, скрывается другой Врубель – законченный, абсолютный интроверт, заставляющий вспомнить афоризм Гельвеция: «Гений – это сосредоточенное внимание». Этот другой – и настоящий – Врубель, подобно герою знаменитого романа Михаила Булгакова, не мог бы считать приемлемым для себя никакого другого наименования рода своей деятельности, кроме одного: «Я – мастер».

В тот момент, когда Врубель в Москве работал над самым популярным своим произведением Демон сидящий, он написал в письме к сестре: «Одно для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное сделано уже до меня, только выбирай». Итак, изобретение сюжетов не есть собственно творческая задача, здесь все уже готово, «только выбирай». Здесь Лермонтов, Гете, Шекспир, и вообще все, кто сохранял и пересказывал «дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней», потрудились за него. В этом пункте от романтизма, выразившегося в репертуарном комплексе его искусства, Врубель отступает к сохраненным в академизме представлениям, типологически восходящим к искусству классической фазы, когда использовался весьма, в сущности, ограниченный набор освященных традицией канонических сюжетов и иконографических схем. Творчество, стало быть, всецело сосредоточено для Врубеля в той области, которую можно назвать искусством интерпретации, то есть на исполнительском мастерстве. Таким образом, сам художник указывает путь к постижению его «тайны» – она скрыта в «содержании формы», то есть в содержательных аспектах «техники», как предпочитал выражаться художник.

«Форма – главнейшее содержание пластики»,– отчеканил Врубель, отмежевываясь от прежнего, свойственного передвижникам представления о содержании в искусстве. В Дневнике Гонкуров (запись от 5 января 1857 года) рассказывается о Готье: «Он повторяет и любовно пережевывает фразу: "Из формы рождается идея",– фразу, которую сегодня утром сказал ему Флобер; Готье считает эту фразу высшей формулой школы и хочет, чтобы ее выгравировали на стенах». И далее приводится монолог Готье: «Я никогда не раздумываю, о чем сейчас буду писать. Я просто беру перо и пишу. Я писатель, я должен знать свое ремесло. Вот передо мной бумага: я словно клоун на трамплине… А потом, я очень хорошо знаю синтаксис. Я бросаю фразы в воздух, словно кошек, я уверен, что они станут на свои лапки. Это очень просто, нужно только как следует знать синтаксис». Это поразительно похоже, вплоть до цирковых ассоциаций, на то, как манеру и процесс рисования Врубеля характеризовал Коровин: «Когда он писал на холсте или на бумаге, мне казалось, что это какой-то жонглер показывает фокусы».

Синтаксис – не в содержании слов, а в интонационном рисунке, в артикуляции, расстановке, в чередовании пауз между словами. Синтаксические фигуры суть именно фигуры, как бы под шапкой-невидимкой спрятанные в интервалах между образами вещей, фигур и действий, обозначаемых словами. И они, эти невидимые фигуры, тоже действенны, обладают смыслопорождающей энергией. Её мощь бесконечно возрастает при перемещении из бытовой сферы в сферу художественную: здесь конструктивная роль этих «фигур» из незаметной делается заметной. Точно так же указанная методика рисования предполагает умение видеть в отсекаемых участках пространства не простое отсутствие, а ритмический интервал, подобный цезуре в стихе или музыкальной паузе, длительность которой строго рассчитана и ненарушимо сообразована с ритмом звучащей фразы. Они, эти интервалы, не только содержательны, но без них вообще не может существовать ни музыка, ни стих. Не будь их, музыка, стих, просто осмысленная речь ничем не отличались бы от невнятного шума. В масштабе не слов, а событий аналогия этим синтаксическим фигурам – пауза, тишина, молчание. Наполняя пространство над, под, за, между событиями, пребывая вне пределов события, в этой своей запредельности, они оказываются больше, чем событие: тишина перед грозой, штиль перед бурей на море, «народ безмолвствует» в Борисе Годунове, гамлетовское «The rest is sience…»

Сколь значительно и красноречиво может быть отсутствие, пауза, молчание, известно всем, но мы знаем это безотчетно, на уровне темной, бесформенной интуиции; у Врубеля она возведена в ранг интеллектуальной интуиции, запечатленной в самом строении изобразительной формы. В этом качестве искусство Врубеля оказывается одним из самых ранних и совершенных воплощений символической поэтики, принцип которой, как указывалось в одном из философских исследований, «состоит в том, чтобы понять явное через неявное, то, что сказано, через то, что не может быть сказано, понять слово – через молчание, сущее – через не сущее, бытие – через ничто». «Поэзия символа в той или иной степени стремилась передать состояние, возникающее в человеческой душе через соприкосновение с миром невидимого» (П. Гайденко. Философия искусства М. Хайдеггера.– Впоросы литературы, 1969. № 7, с. 108, 94). Для живописи, принципиально укорененной в очевидном, это равносильно парадоксу изображения неизобразимого.

Но «гений – парадоксов друг». Врубель умел находить в пределах зримо очевидного такие положения, где видимое соприкасается с невидимым. Для этого необходимо сделать невидимое соприсущим тому, что существует перед глазами. Но как это возможно?

Сила тяготения в координатах «горизонталь – вертикаль» не видна, неосязаема, но она есть, и она предопределяет стратегию действия, ритм, расчет, порядок распределения усилий. Врубель изображал этот способ действия, но в плоскости листа, наделяя сопротивляемостью каменной породы само изобразительное пространство.

а уровне психологических экспрессий предельным из таких состояний, олицетворяющих соприкосновение с миром невидимого, является пребывание у порога небытия, перед лицом смерти – та же Гадалка, явно ассоциированная со сценой гадания в опере Бизе Кармен, но особенно в Надгробных плачах Владимирских эскизов.

Теперь можно точнее охарактеризовать суть врубелевского символизма, скрытого в особенностях его «техники». Мы часто произносим «точка зрения», «угол зрения», «траектория взгляда». Подобно тому, как, рассматривая нечто в действительности, мы не видим своего лица, так эти точки, углы, траектории тоже невидимы, но они есть, составляя незримую предпосылку для того, чтобы нечто вообще могло материализоваться и быть увидено. При этом мы понимаем, что обозначающие эту предпосылку слова «точка», «угол», «траектория» суть переносные выражения, метафоры. Греческое «метафора» буквально означает «перенос». Врубель же переносил на изобразительную поверхность и оставлял видимый след невидимого присутствия этих углов и траекторий зрения; выстроенная таким способом форма предстает как явленность неявного, знаменование невидимого. Это и есть кристаллизованная в «технике» основная, «фундаментальная» художественная метафора, скрытая в предпосылке врубелевского творчества.

Но таким прикосновением к запредельному является искусство в целом: касаясь взглядом раскрашенных холстов, мы творим из них образы, вместе с которыми мы оказываемся буквально в другом измерении, чем плоскости, покрытые в определенном порядке красками. А потому фундаментальная врубелевская метафора есть неустанное, на всех уровнях и в разных сюжетных модификациях освидетельствование «открытой» тайны, которую все мы видим и не видим,– чуда сотворения художественной иллюзии. «Иллюзионировать душу» – снова одна из точнейших автохарактеристик Врубеля. Словно движимый вопросом «из чего сделаны сны?», художник вглядывается в иррациональный промежуток между измеримым (углы, точки, траектории, пятна на изобразительной поверхности) и принципиально неизмеримым – сотворяемой в искусстве иллюзией другой действительности, бесконечно превосходящей любую измеримость. Характер этого сверхпристального взгляда один из критиков начала века назвал «демонической выразительностью». И в самом деле, тайна, которую отважился постигнуть художник, в абсолютной несоизмеримости того, из чего сотворено, с тем, что сотворено,– эта тайна подобна чуду творения из ничего. Не дерзает ли в таком случае художник соревноваться с Творцом? И если так, то в природе творческого акта заключено нечто демоническое. Что подвигало первых романтиков, обнаруживших существование самой проблемы, к способным вызывать «страх и трепет» сентенциям вроде следующей: «Поэтическое произведение есть явление высочайшей гордости человеческого духа: человек присваивает себе право творить (у цитируемого здесь Владимира Одоевского существует вариант этого места: "Человек становится на степень Творца, он присваивает себе право творить".– М. А.). Поэтический грех не есть грех общечеловеческий; он совершен вне мира и потому прощен быть не может. Дурной поэт никогда не может исправиться, ни возбудить сострадания, подобно человеку просто несчастному и даже преступному». Таким образом, проблема творчества неотвратимо поворачивается в плоскость этической и даже религиозной антиномии: смирение или гордыня.

Великий труженик на своем специальном поприще и слишком грамотный эстет с широкой классической образованностью, чтобы не знать и не ценить красоту меры, Врубель в этом «или… или» выбрал середину: «ни день, ни ночь – ни мрак, ни свет». Именно таков врубелевский Демон, каким он явлен в картине 1890 года.

Вступление

Автопортреты

Корни легенды

Выход в свет. Врубель в художественном окружении

Киев - Венеция - Киев

Москва - Петербург

Творческое кредо

Биография и творческая судьба. Странные пересечения

Творческий метод. Метод и тема

Символизм

Девочка на фоне персидского ковра. 1886

Портрет С. И. Мамонтова. 1897